Pablo Suárez (Αργεντινή)
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Pablo Suárez. El artista directo
Pintor y escultor autodidacta, miembro del histórico colectivo Tucumán arde, ya su sonada renuncia al Instituto Di Tella en 1968, mediante una carta repartida en la entrada, marcó la posición que lo convertiría en uno de los artistas más filosos y poderosos del país: establecer una comunicación directa entre el espectador y la obra sin la intermediación de críticos y marchands. En esta entrevista inédita, Pablo Suárez desanda su carrera, explica los orígenes más insospechados de su obra y hasta cuenta cómo se ganó la vida falsificando cuadros.
Por María Moreno (Página/12, 2006)
(...)–El cuerpo humano me gustó siempre. Cuando era adolescente hacía unas esculturitas con una plastilina de la época que se podían alisar con saliva y quedaban como bruñidas. Entonces me hacía la paja. Después las rompía porque no podía tener eso en casa. Pero, si me pescaban, podía hacerlas desaparecer de un puñetazo.
La técnica más veloz para evadir la censura.
–Roberto Jacoby me dice: “No variaste mucho tus mecanismos”.
Hay quien ve erotismo directo en la imagen de poliuretano sintético, metal y madera del “chongo” de Suárez aunque tenga la lisura fría de una balaustrada.
“A mí las esculturas de Suárez me calientan”, declaró alguna vez a la prensa el artista Gumier Maier y luego se enojó porque, en la transcripción del reportaje, la frase fue atenuada.
“Pero es que Suárez pinta mi target: morochos, de labios gruesos, chongazos. Y eso que no trabaja con modelo vivo. ¿Cómo hace para mostrar el pliegue de la axila, la curva de la pelvis, las clavículas?”, se preguntaba entonces Gumier Maier.
–Porque los miro con detenimiento –dice ahora Suárez.
Pero no posan.
–¡Qué van a posar!
Entonces tenés una memoria erótica, anatómica y muscular. Será de boxeador.
–Puede ser. Yo conozco todos los músculos del cuerpo. Me sé el músculo pectoral mayor que forma el pliegue anterior de la cavidad axilar, igual que cada tipo que hace deporte. Yo serví de sparring de dos boxeadores igualmente brillantes. Y hubiera seguido si hubiera sabido que así era feliz.
Oscar Massota, que también pasó por el Di Tella, boxeaba.
–Encima le gustaba el estilo Belmondo. Macció también era muy bueno. Yo creo que era una época. Uno salía a la calle y se agarraba a trompadas unas dos veces por semana. Lo habitual: pasabas por una esquina de un barrio con una mina y, si te decían algo y no te parabas y dabas un buen bollo, eras un idiota. Yo reconozco que empecé a boxear para ser más eficaz en mis peleas callejeras. Algo así como: “Si deseás la paz prepárate para la guerra”. El otro día estábamos con Luis Benedict en un lugar donde había dos floretes, él agarró uno y yo otro, los dos habíamos aprendido esgrima.
En otras décadas, había arte y músculo.
–Había que ser una especie de Hemingway. Porque existía una tradición de chico bien en esas cosas. Nosotros teníamos que ser Jorge Newbery. Un bacán en el salón y un deportista en la calle. Yo nadaba y hacía saltos ornamentales. Quería subir al trampolín más alto y tener todas las miradas puestas en mí. De Narciso.
El llamado “chongo” es un cuerpo arqueológico: en los pectorales desarrollados y los bíceps todavía hay un resabio del obrero bien alimentado del peronismo, pero en las piernas ya se advierten, aun a través del lenguaje de la caricatura, unas secuelas de raquitismo de manual de anatomía.
En tu obra, ¿cuándo aparece el muchacho?
–A fines de los ’70 cuando, después de tanto conceptualismo, tenía ganas de volver a amasar. Entonces empecé a mirar qué había pasado con el arte argentino. A atender a documentalistas de usos y costumbres o pintores folklóricos que se interesaban bastante poco por la pintura en sí misma pero que pintaban magníficamente, como Molina Campos o Cándido López. Empecé a necesitar incluir la caricatura, un cierto realismo que venía de la talla religiosa, de objetos rituales. Hubo una época en que, influido por la gente del Centro Cultural Rojas, empecé a adornar más las superficies: con esmalte de uñas como en el short del boxeador que ves ahí. (Señala a una figura de shorts estridentes que boxea con su sombra.) O madreperla sintética.
¿Tenés algún modelo fijo? Quiero decir, aunque no pose.
–Los tipitos son iguales o parecidos, pero todo el mundo los reconoce como el mismo. Pero, si vos ves las esculturas de Constantin Meunier que están al lado del Museo, las cabezas te van a recordar a ésta y es estatuaria del siglo XlX. Yo intenté que todo tenga que ver con ciertas tallas religiosas del siglo XVll y XVlll porque, aparte de que me gustan, me pareció divertido para romper esa especie de abismo entre el espectador y la obra. En lugar de usar cosas deshabituadas y cambiadas de contexto, como es la tendencia contemporánea, usar aquellas a las que el público está habituado y por eso no le pueden producir ninguna sorpresa formal. Y a esa estructura formal prestigiosa la mezclé con elementos de la revista Rico Tipo. En alguna época hacía heridas y sangre como ornamento, igual que los españoles del siglo XVll y llegué a incluir nácar.
Pintor y escultor autodidacta, miembro del histórico colectivo Tucumán arde, ya su sonada renuncia al Instituto Di Tella en 1968, mediante una carta repartida en la entrada, marcó la posición que lo convertiría en uno de los artistas más filosos y poderosos del país: establecer una comunicación directa entre el espectador y la obra sin la intermediación de críticos y marchands. En esta entrevista inédita, Pablo Suárez desanda su carrera, explica los orígenes más insospechados de su obra y hasta cuenta cómo se ganó la vida falsificando cuadros.
Por María Moreno (Página/12, 2006)
(...)–El cuerpo humano me gustó siempre. Cuando era adolescente hacía unas esculturitas con una plastilina de la época que se podían alisar con saliva y quedaban como bruñidas. Entonces me hacía la paja. Después las rompía porque no podía tener eso en casa. Pero, si me pescaban, podía hacerlas desaparecer de un puñetazo.
La técnica más veloz para evadir la censura.
–Roberto Jacoby me dice: “No variaste mucho tus mecanismos”.
Hay quien ve erotismo directo en la imagen de poliuretano sintético, metal y madera del “chongo” de Suárez aunque tenga la lisura fría de una balaustrada.
“A mí las esculturas de Suárez me calientan”, declaró alguna vez a la prensa el artista Gumier Maier y luego se enojó porque, en la transcripción del reportaje, la frase fue atenuada.
“Pero es que Suárez pinta mi target: morochos, de labios gruesos, chongazos. Y eso que no trabaja con modelo vivo. ¿Cómo hace para mostrar el pliegue de la axila, la curva de la pelvis, las clavículas?”, se preguntaba entonces Gumier Maier.
–Porque los miro con detenimiento –dice ahora Suárez.
Pero no posan.
–¡Qué van a posar!
Entonces tenés una memoria erótica, anatómica y muscular. Será de boxeador.
–Puede ser. Yo conozco todos los músculos del cuerpo. Me sé el músculo pectoral mayor que forma el pliegue anterior de la cavidad axilar, igual que cada tipo que hace deporte. Yo serví de sparring de dos boxeadores igualmente brillantes. Y hubiera seguido si hubiera sabido que así era feliz.
Oscar Massota, que también pasó por el Di Tella, boxeaba.
–Encima le gustaba el estilo Belmondo. Macció también era muy bueno. Yo creo que era una época. Uno salía a la calle y se agarraba a trompadas unas dos veces por semana. Lo habitual: pasabas por una esquina de un barrio con una mina y, si te decían algo y no te parabas y dabas un buen bollo, eras un idiota. Yo reconozco que empecé a boxear para ser más eficaz en mis peleas callejeras. Algo así como: “Si deseás la paz prepárate para la guerra”. El otro día estábamos con Luis Benedict en un lugar donde había dos floretes, él agarró uno y yo otro, los dos habíamos aprendido esgrima.
En otras décadas, había arte y músculo.
–Había que ser una especie de Hemingway. Porque existía una tradición de chico bien en esas cosas. Nosotros teníamos que ser Jorge Newbery. Un bacán en el salón y un deportista en la calle. Yo nadaba y hacía saltos ornamentales. Quería subir al trampolín más alto y tener todas las miradas puestas en mí. De Narciso.
El llamado “chongo” es un cuerpo arqueológico: en los pectorales desarrollados y los bíceps todavía hay un resabio del obrero bien alimentado del peronismo, pero en las piernas ya se advierten, aun a través del lenguaje de la caricatura, unas secuelas de raquitismo de manual de anatomía.
En tu obra, ¿cuándo aparece el muchacho?
–A fines de los ’70 cuando, después de tanto conceptualismo, tenía ganas de volver a amasar. Entonces empecé a mirar qué había pasado con el arte argentino. A atender a documentalistas de usos y costumbres o pintores folklóricos que se interesaban bastante poco por la pintura en sí misma pero que pintaban magníficamente, como Molina Campos o Cándido López. Empecé a necesitar incluir la caricatura, un cierto realismo que venía de la talla religiosa, de objetos rituales. Hubo una época en que, influido por la gente del Centro Cultural Rojas, empecé a adornar más las superficies: con esmalte de uñas como en el short del boxeador que ves ahí. (Señala a una figura de shorts estridentes que boxea con su sombra.) O madreperla sintética.
¿Tenés algún modelo fijo? Quiero decir, aunque no pose.
–Los tipitos son iguales o parecidos, pero todo el mundo los reconoce como el mismo. Pero, si vos ves las esculturas de Constantin Meunier que están al lado del Museo, las cabezas te van a recordar a ésta y es estatuaria del siglo XlX. Yo intenté que todo tenga que ver con ciertas tallas religiosas del siglo XVll y XVlll porque, aparte de que me gustan, me pareció divertido para romper esa especie de abismo entre el espectador y la obra. En lugar de usar cosas deshabituadas y cambiadas de contexto, como es la tendencia contemporánea, usar aquellas a las que el público está habituado y por eso no le pueden producir ninguna sorpresa formal. Y a esa estructura formal prestigiosa la mezclé con elementos de la revista Rico Tipo. En alguna época hacía heridas y sangre como ornamento, igual que los españoles del siglo XVll y llegué a incluir nácar.
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