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San Sebastián (1570) Tiziano Vecellio
Como un santo cristiano del siglo III, pintado por Tiziano en 1570, acabó convirtiéndose en un icono gay 1.600 años después. Muchos han querido ver en su rostro ambiguo y su postura a un representante de la cultura homosexual
Por Cristina M. Frutos (elmundo.es)
No hay más que echar un vistazo al San Sebastián de Tiziano (1488?-1576) para comprender cómo un santo cristiano del siglo III terminó siendo icono gay 1.600 años después. La boca entreabierta, el gesto ambiguo, entre el dolor y el placer, y su postura recuerdan más a un efebo clásico que al mártir que realmente fue.
Desde un punto de vista más artístico, San Sebastián también es un perfecto ejemplo de cómo evolucionó el estilo del pintor más representativo del Renacimiento en Venecia. Entre el soldado romano condenado por sus creencias —ese fue el pecado de Sebastián— retratado por Tiziano en San Marcos entronizado con los Santos Cosme y Damián, Roque y Sebastián (1510) y éste, realizado alrededor de 1570, hay seis décadas y 500 obras de diferencia. El mártir de sus inicios, de colores suaves y formas clásicas poco tiene que ver con el aturdimiento que sugiere esta otra figura. En ambos se decantó —como en el resto de representaciones artísticas— por narrar el primero de los martirios que sufrió Sebastián, el de ser asaeteado, y con el que no consiguieron matarlo.
Para el rostro, Tiziano se inspiró en uno de los hijos de la escultura griega del Laocoonte, mientras que para el cuerpo echó mano del Apolo de Belvedere (curiosamente al santo se le conoce en arte como el Apolo Cristiano por ser, al igual que el dios clásico, una de las imágenes más representadas). Lionello Venturi, crítico de arte experto en el siglo XVI, dijo de este San Sebastián que en él "la tierra, el agua y el aire volvían al caos primitivo".
El aspecto final del lienzo no fue precisamente fruto de una inspiración repentina. En principio, fue ideado como una imagen de medio cuerpo, pero pronto Tiziano se decantó por el cuerpo entero. No fue éste el único de los retoques. Uno de sus discípulos, Palma el Joven, describió en su biografía cómo su maestro era un maniático del perfeccionismo. Otros lo definirían como un maestro del pentimento (término italiano que se utiliza para designar los cambios, o arrepentimientos en un lienzo).
En su forma de trabajar dejó constancia de esta obsesión. Contaba el joven alumno que Tiziano hacía un primer esbozo del cuadro y lo guardaba en su estudio, de cara a la pared, durante varios meses, para después revisarlo y modificarlo. Según envejecía, cosas tal vez de la edad, continuaba con la costumbre pero, en palabras de Palma, "al final de su vida pintaba más con los dedos que con los pinceles". En San Sebastián esto se percibe en las tonalidades rojas. Algunos historiadores hablan de la relación del artista con este color, hacia el que sentía, a la vez, atracción y repulsión. Sentimiento que tuvo su origen en el fatal incendio de 1514 en Rialto (el tradicional centro comercial de Venecia) que el maestro presenció desde su taller.
A lo largo de sus últimos años de vida el pintor oficial de la Serenísima —cargo que solicitó ante el Consejo veneciano que lo otorgaba, el de los Diez— dejó de lado los encargos reales que le habían valido su fama. A modo de anécdota, pero que ilustra la admiración que los Austrias sentían por Tiziano, se cuenta en sus primeras biografías que Carlos V se agachó a recoger un pincel del suelo que se le cayó al pintor, en un acto de cotidianidad inaudito en él. De la desvinculación con la corte se deduce que las obras de su última época responden a una motivación meramente artística. Además, la cercanía del Concilio de Trento, celebrado en 1564, con sus restricciones por decoro, sugiere que este lienzo era una academia. Es decir, un pretexto para ensayar las formas de la anatomía masculina.
Por otro lado, San Sebastián fue una especie de conjura de Tiziano contra la peste, que en los últimos años estaba asolando la república veneciana y que dejó tras de sí 50.000 víctimas (un tercio de la población). Según la tradición cristiana en el año 680, en una epidemia similar en Roma, se invocó al santo para frenarla. No en vano, la inscripción de su sepulcro rezaba: "A Sebastián, mártir y campeón de Cristo, defensor de la Iglesia, terror de la peste". En este caso, no tuvo el efecto deseado ya que el propio Tiziano falleció en 1576 debido a la temida enfermedad.
Tras su muerte su casa fue saqueada, aunque esta tela se salvó del robo. Pomponio Vecellio, su hijo mayor, pronto derrochó la herencia y después de celebrar varias fiestas en las dependencias vendió el hogar de su padre, junto con el legado artístico, a Cristoforo Barbarigo. En 1850 su colección fue adquirida por el zar Nicolás de Rusia para formar parte del legado del Museo Ermitage, a pesar de que se mantuvo en los depósitos del mimso hasta 1912. Durante estos años —según quedó reflejado en los catálogos— estuvo clasificada como boceto.
También tuvo que llegar el siglo XX para que una parte de la sociedad viera en el santo un representante de la cultura homosexual. Una visión freudiana de la imagen (las flechas como símbolo fálico) fue el detonante. El atractivo del joven hizo el resto. En los años 20 Tennesse Williams le dedica su poema San Sebastiano de Sodoma y en los 70 el polémico filme Sebastiane, de Derek Jarman, le termina de entronizarlo como el icono gay que muchos han querido ver en el mártir que Tiziano pintó seis años antes de morir.
Por Cristina M. Frutos (elmundo.es)
No hay más que echar un vistazo al San Sebastián de Tiziano (1488?-1576) para comprender cómo un santo cristiano del siglo III terminó siendo icono gay 1.600 años después. La boca entreabierta, el gesto ambiguo, entre el dolor y el placer, y su postura recuerdan más a un efebo clásico que al mártir que realmente fue.
Desde un punto de vista más artístico, San Sebastián también es un perfecto ejemplo de cómo evolucionó el estilo del pintor más representativo del Renacimiento en Venecia. Entre el soldado romano condenado por sus creencias —ese fue el pecado de Sebastián— retratado por Tiziano en San Marcos entronizado con los Santos Cosme y Damián, Roque y Sebastián (1510) y éste, realizado alrededor de 1570, hay seis décadas y 500 obras de diferencia. El mártir de sus inicios, de colores suaves y formas clásicas poco tiene que ver con el aturdimiento que sugiere esta otra figura. En ambos se decantó —como en el resto de representaciones artísticas— por narrar el primero de los martirios que sufrió Sebastián, el de ser asaeteado, y con el que no consiguieron matarlo.
Para el rostro, Tiziano se inspiró en uno de los hijos de la escultura griega del Laocoonte, mientras que para el cuerpo echó mano del Apolo de Belvedere (curiosamente al santo se le conoce en arte como el Apolo Cristiano por ser, al igual que el dios clásico, una de las imágenes más representadas). Lionello Venturi, crítico de arte experto en el siglo XVI, dijo de este San Sebastián que en él "la tierra, el agua y el aire volvían al caos primitivo".
El aspecto final del lienzo no fue precisamente fruto de una inspiración repentina. En principio, fue ideado como una imagen de medio cuerpo, pero pronto Tiziano se decantó por el cuerpo entero. No fue éste el único de los retoques. Uno de sus discípulos, Palma el Joven, describió en su biografía cómo su maestro era un maniático del perfeccionismo. Otros lo definirían como un maestro del pentimento (término italiano que se utiliza para designar los cambios, o arrepentimientos en un lienzo).
En su forma de trabajar dejó constancia de esta obsesión. Contaba el joven alumno que Tiziano hacía un primer esbozo del cuadro y lo guardaba en su estudio, de cara a la pared, durante varios meses, para después revisarlo y modificarlo. Según envejecía, cosas tal vez de la edad, continuaba con la costumbre pero, en palabras de Palma, "al final de su vida pintaba más con los dedos que con los pinceles". En San Sebastián esto se percibe en las tonalidades rojas. Algunos historiadores hablan de la relación del artista con este color, hacia el que sentía, a la vez, atracción y repulsión. Sentimiento que tuvo su origen en el fatal incendio de 1514 en Rialto (el tradicional centro comercial de Venecia) que el maestro presenció desde su taller.
A lo largo de sus últimos años de vida el pintor oficial de la Serenísima —cargo que solicitó ante el Consejo veneciano que lo otorgaba, el de los Diez— dejó de lado los encargos reales que le habían valido su fama. A modo de anécdota, pero que ilustra la admiración que los Austrias sentían por Tiziano, se cuenta en sus primeras biografías que Carlos V se agachó a recoger un pincel del suelo que se le cayó al pintor, en un acto de cotidianidad inaudito en él. De la desvinculación con la corte se deduce que las obras de su última época responden a una motivación meramente artística. Además, la cercanía del Concilio de Trento, celebrado en 1564, con sus restricciones por decoro, sugiere que este lienzo era una academia. Es decir, un pretexto para ensayar las formas de la anatomía masculina.
Por otro lado, San Sebastián fue una especie de conjura de Tiziano contra la peste, que en los últimos años estaba asolando la república veneciana y que dejó tras de sí 50.000 víctimas (un tercio de la población). Según la tradición cristiana en el año 680, en una epidemia similar en Roma, se invocó al santo para frenarla. No en vano, la inscripción de su sepulcro rezaba: "A Sebastián, mártir y campeón de Cristo, defensor de la Iglesia, terror de la peste". En este caso, no tuvo el efecto deseado ya que el propio Tiziano falleció en 1576 debido a la temida enfermedad.
Tras su muerte su casa fue saqueada, aunque esta tela se salvó del robo. Pomponio Vecellio, su hijo mayor, pronto derrochó la herencia y después de celebrar varias fiestas en las dependencias vendió el hogar de su padre, junto con el legado artístico, a Cristoforo Barbarigo. En 1850 su colección fue adquirida por el zar Nicolás de Rusia para formar parte del legado del Museo Ermitage, a pesar de que se mantuvo en los depósitos del mimso hasta 1912. Durante estos años —según quedó reflejado en los catálogos— estuvo clasificada como boceto.
También tuvo que llegar el siglo XX para que una parte de la sociedad viera en el santo un representante de la cultura homosexual. Una visión freudiana de la imagen (las flechas como símbolo fálico) fue el detonante. El atractivo del joven hizo el resto. En los años 20 Tennesse Williams le dedica su poema San Sebastiano de Sodoma y en los 70 el polémico filme Sebastiane, de Derek Jarman, le termina de entronizarlo como el icono gay que muchos han querido ver en el mártir que Tiziano pintó seis años antes de morir.
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