ΑΓΓΕΛΟΣ. ΣΥΝΗΓΟΡΙΑ ΓΙΑ ΤΑ "ΤΕΡΑΤΑ"

Άγγελος: συνηγορία για τα «τέρατα»

του Κωνσταντίνου Κυριακού (avgi.gr, 17/11/2013)

Αν κατά την ανάλυση των παραμέτρων της σεξουαλικής πολιτικής των κινηματογραφικών εικόνων δεν πρέπει να παραγνωρίζονται ο χαρακτήρας του θεάματος, οι αφηγηματικές τεχνικές και το φιλμικό είδος, ανάλογα θα πρέπει να αποδεχθούμε ότι οι πολιτισμικές φόρμες, κατά την πρόσληψή τους, δεν έχουν μία και μεμονωμένη σημασία, αλλά εξαρτώνται από την πρόσβαση του δέκτη των εικόνων στο τοπίο των πολιτισμικών κωδίκων. Ειδικά στον Άγγελο (1982) του Γιώργου Κατακουζηνού η επιταγή καταγραφής των ερωτικών συμπεριφορών υποχωρεί υπέρ ενός διεισδυτικότερου βλέμματος που περιλαμβάνει και υπογραμμίζει την πολιτικοκοινωνική συνθήκη. Πέρα από τη δραματοποίηση μιας υπόθεσης του αστυνομικού δελτίου, η ταινία επιχειρηματολογεί για την αποδοχή της ομοφυλοφιλίας. Παρότι στο θεματικό επίκεντρο της ταινίας μοιάζει να βρίσκεται ο πόνος και η μοναξιά ενός ομοφυλόφιλου σε μια ομοφοβική κοινωνία, το, εν τέλει ανοιχτό, ερώτημα που τίθεται είναι αν αυτή η συμπάσχουσα ευαισθητοποίηση εξαργυρώνεται σε μια ανοχή της ιδιαιτερότητας, και, παράλληλα, εκφράζει την αντίδραση απέναντι στην περιθωριοποίηση, συνδράμοντας στον εναγκαλισμό της ομοφυλοφιλίας ως εξίσου «φυσικής» με την ετεροφυλοφιλία.

Κατά τη δεκαετία του '80 το κινδυνολογικό πνεύμα και ο στιγματισμός των ομοφυλοφιλικών σχέσεων στον λαϊκό ελληνικό κινηματογράφο μοιάζει όχι μόνο να αναπαράγει γνώριμα απορριπτικά σχήματα αλλά και να εντείνεται: η απαξίωση φτάνει στον εκχυδαϊσμό, όπως βεβαιώνεται από τη θέαση δημοφιλών, ως επί το πλείστον, ταινιών του εμπορικού κυκλώματος διανομής. Οι αποκλίνοντες είναι απορριπτέοι στην πατριαρχική, ετεροσεξουαλική, ελληνική κοινωνία αλλά και απολογητικοί για τις προτιμήσεις τους απέναντι στην κυρίαρχη σεξουαλική ιδεολογία. Ο Άγγελος, ως ταινία κομβικής σημασίας, θα είναι, για μακρά χρονική περίοδο, στην ημεδαπή και αλλοδαπή, η πλέον

αντιπροσωπευτική ταινία για την ταυτότητα του ομοφυλόφιλου στον ελληνικό χώρο και, παράλληλα, αποκαλυπτικό δείγμα για τα τοπόσημα (landmarks) της ερωτικής ομοφυλόφιλης ανησυχίας. Ο χαρακτηρισμός «πολύκροτη» που συνοδεύει την πρώτη «ταινία μεγάλου κοινού» για την ομοφυλοφιλία δικαιολογείται από τα βραβεία που κατακτά στο πρώτο (1982), υπό σοσιαλιστική κυβέρνηση και μετά την άρση της προληπτικής λογοκρισίας, ετήσιο κινηματογραφικό φεστιβάλ της χώρας, την εισπρακτική επιτυχία της ταινίας που δικαιολογείται από το συνδυασμό των κραταιών κανόνων του δημοφιλούς μελοδραματικού είδους με το ευρείας απήχησης γεγονός του αστυνομικού δελτίου, αλλά και την τολμηρή εικονογραφία με πρωτόφαντες (και διαθέσιμες στο gay κινηματογραφικό κοινό) λεπτομέρειες ομοφυλοφιλικών περιπτύξεων. Αναρωτιέται, ωστόσο, κανείς αν η τεράστια εισπρακτική επιτυχία του Άγγελου αποτελεί και απόδειξη ωριμότητας μιας κουλτούρας και μιας κοινωνίας η οποία είναι και, ως ένα βαθμό, έτοιμη να (απο)δεχθεί τέτοια θέματα σ' ένα δημόσιο μέσο.

Αναμφισβήτητα, η ταινία του Κατακουζηνού αποτελεί έγκαιρη (σε σχέση με τους λογοκριτικούς μηχανισμούς) και ευθεία (χωρίς «καλλιτεχνίζουσες και συσκοτιστικές» φορμαλιστικές αναγωγές) επίκληση και συνηγορία για την αποδοχή της ομοφυλοφιλίας. Στον πυρήνα, ωστόσο, των εικόνων της ταινίας υφίσταται μια αντίφαση η οποία σχετίζεται με τη διάβρωση από το πνεύμα της ομοφυλοφιλικής ενοχής που χαρακτήριζε τη διεθνή κινηματογραφία κατά την περίοδο του '50 και του '60. Από την άλλη, πέρα από τις (δυσχερείς) συνθήκες παραγωγής και γυρίσματος της ταινίας και τις διευθετήσεις της παραγωγής με το λογοκριτικό σύστημα, θα πρέπει να αναγνωρισθούν τόσο η αποφυγή κάθε φαιδρότητας όσο και ο ενδιαφέρων συγχρωτισμός της ομοφυλοφιλίας, και στην ακραία εκδοχή του εκπορνευόμενου παρενδυτισμού, με τα θέσφατα του ανδρισμού μιας υπερφαλλοκρατικής κοινωνίας: ειδικά, τη στρατιωτική θητεία, την αστυνομική βία, τη θρησκεία. Σε μια αφήγηση, μάλιστα, όπου εναλλάσσονται τα σχήματα των αξιολογήσεών της. Η γενικευμένη ομοφοβία δηλώνεται εμφαντικά στη σχέση του ομοφυλόφιλου με τον λούμπεν γονέα του, ειδικά στην ψυχαναγκαστική άρνηση του προσβεβλημένου αυτόχειρα πατέρα και στο γυμνό σώμα του τελευταίου που (παρ)ακολουθεί ο πνιγμένος στην ενοχή για την «αμαρτία» γιος. Αναλόγως λειτουργούν ο έλεγχος και η «επικύρωση» του ομοφυλόφιλου από πολλαπλές μορφές εξουσίας: η δυσλειτουργική πενόμενη οικογένεια, η μεροληπτική στάση της αστυνομίας, η θρησκεία που αποδίδει ευθύνες (παρεκκλήσι του νοσοκομείου), η φαλλοκρατική λοιδωρία και βία στις ερωτικές συναλλαγές και τον κοινωνικό περίγυρο

Το μελόδραμα και οι μεταφορές.

Η επιλογή του Κατακουζηνού να υιοθετήσει την «οικεία» φόρμα του μελοδράματος προκειμένου να μιλήσει για το «διαφορετικό» (μια διαψευσμένη ερωτική ιστορία μεταξύ ανδρών) αποδεικνύεται σοφή για την εμπορική τύχη της ταινίας. Το μελόδραμα ως φόρμα εκπορθεί τις επιφυλάξεις και τους αμυντικούς μηχανισμούς του μαζικού θεατή, προκειμένου να εισχωρήσει ο τελευταίος στον «απαγορευμένο» χώρο της ομοφυλοφιλίας. Οι ατιμασμένες, κατατρεγμένες και παραστρατημένες νεαρές δίνουν τη θέση τους στον εκπορνευόμενο από τον εραστή του ομοφυλόφιλο, ενώ ο ουμανιστικός στόχος του μελοδράματος επικεντρώνεται στην επισήμανση του αναφυόμενου φασισμού στις κοινωνικές σχέσεις και εκπληρώνεται με την επίκληση για το δικαίωμα στην ερωτική διαφορά. Τόσο στους χαρακτήρες όσο και στη σεναριακή δομή της ταινίας αναγνωρίζονται οι οφειλές στο μελόδραμα: ειδικά, η προσέλκυση του Άγγελου κατά το ψωνιστήρι ακολουθεί τον τρόπο θωπείας ενός άμαθου κοριτσιού, αν και η «παθητικότητα» του Άγγελου, ενδεχομένως, να αποτελεί έκφραση της επιθυμίας του να αποτελεί ερωτικό θήραμα, με δεδομένο ότι ο ήρωας δεν είναι σεξουαλικά αθώος: έχει ερωτική σχέση, φλερτάρει με ίσους όρους, κινείται σε ανοιχτούς και επικίνδυνους χώρους ερωτικών συναλλαγών.

Η αλήθεια είναι ότι για πρώτη φορά το ελληνικό κοινό έρχεται σε επαφή με μια πανοραμική όψη της ομοφυλοφιλίας στην ελληνική κοινωνία: διώξεις από τους εκφραστές της εξουσίας και καταπίεση στο εργασιακό περιβάλλον, ψωνιστήρι και ανταλλαγές οργασμών σε ουρητήρια, ώριμοι και τρυφεροί εραστές και ακμαίοι «μάτσο τσαμπουκαλήδες», προκλητικότητα και επιθετικότητα στη συμπεριφορά των εκδιδόμενων τραβεστί, επιθυμητική λοιδωρία από τους εν δυνάμει περαστικούς-πελάτες και τα «τσόλια», κάθετη διάκριση ρόλων ενεργητικού («κωλομπαρά») και παθητικού ομοφυλόφιλου, πορνεία και αναζήτηση του διαφορετικού από παντρεμένους αστούς. Οι ομοφυλόφιλοι χαρακτήρες και τύποι καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα: θύματα εκβιασμού, ώριμοι ευγενικοί εραστές, που έχοντας βιώσει την επιθετικότητα του περίγυρου κατευθύνονται σε περιβάλλοντα που επιτρέπουν ελευθερία κινήσεων με όρους αξιοπρεπούς διαβίωσης, καταπιεσμένοι παντρεμένοι ομοφυλόφιλοι που βιώνουν ένοχα την ευκαιριακή εκτόνωση, επαγγελματίες εραστές. Ειδικά ο Άγγελος τοποθετείται από τη δραματουργία της ταινίας σε μια αδιέξοδη διαδρομή: εξαθλιωμένη οικογένεια (μέθυσος πατέρας, πόρνες μητέρα και γιαγιά, παράλυτη αδελφή), καταπίεση στρατού, ελεγκτικό βλέμμα και εμπαιγμός από τον περίγυρο, βία και επιθετικότητα στη νυχτερινή Συγγρού, μοναξιά, ερωτική διάψευση, βιασμός σώματος και προσωπικότητας.

Σε επιμέρους αλλά και κομβικές όσον αφορά την εξέλιξη της υπόθεσης, αφηγηματικές νησίδες ενεργοποιούνται αποτελεσματικά η γλώσσα των συμβόλων (μετά το καθαρτικό έγκλημα, το γυμνό, ως πρωτόπλαστο, σώμα του ήρωα καλύπτεται με αιδώ) και η αμφισημία στους διάλογους («τα ρίχνουμε [τα σκουπίδια] νύχτα λόγω η μόλυνση του περιβάλλοντος» και η λέξη κλειδί «με πρόσεχες!»). Παραπέρα, η πρώτη άδεια από το κατεξοχήν ανδρικό ομοκοινωνικό σύστημα του στρατού, το κουτί της Πανδώρας που περιέχει τα σύνεργα (γυναικεία εσώρουχα) της πορνείας, και, κυρίως, η μεταμφίεση, όχι μόνο μιας υποομάδας εκπορνευόμενων τραβεστί αλλά και των ανθρώπινων συναισθημάτων.

Αν η ταινία εκληφθεί ως προδομένη ιστορία αγάπης και ως μεταφορά εν γένει της εξιλέωσης για την ιδιαιτερότητα και ο πρωταγωνιστικός χαρακτήρας ως άγγελος-τιμωρός, ιδιαίτερη σημασία στην οργάνωση του απαξιωτικού βλέμματος αποκτούν σημαίνοντα της εικόνας και μεταφορές, τα οποία, ενώ έχουν στόχο το οπτικό σοκ, αποκτούν και διφορούμενες σημασίες. Δεν είναι τυχαίο ότι την πρώτη ερωτική συνεύρεση των πρωταγωνιστών ακολουθεί πλάνο με τον πατέρα να ξερνάει, όπως και ότι η ο ήχος της σειρήνας στην αρχή της ταινίας σημαίνει τον διωγμό γέρων, βαμμένων και θηλυπρεπών ομοφυλοφίλων που ψωνίζονται. Ούτε είναι χωρίς σημασία η παρουσία των δύο τυφλών (εθελοτυφλούντων;) ανδρών, στην αρχή και το τέλος της ταινίας, που συμβολίζουν ένα πλήθος που συνειδητά αγνοεί μια πραγματικότητα. Ενώ οι ενοχές του Άγγελου για το θάνατο του πατέρα του, και κατ' επέκταση για την ομοφυλοφιλία του, παίρνουν σχήμα κατά την εξουθένωσή του στο νεκροτομείο και τη συντριβή του στο παρεκκλήσι. Η πλέον, όμως, αμφίσημη ιδεολογικά μεταφορά είναι αυτή που θέλει τον ήρωα να κινείται πληγωμένος σ' ένα σκουπιδότοπο (το ντεκόρ ως ψυχολογική συνθήκη): η έμφαση (διάρκεια και θέση) της σκηνής εκφράζει, αφενός, τα συναισθήματα του ήρωα αλλά δημιουργεί, αφετέρου, και απαξιωτικούς συνειρμούς στο θεατή (ο ομοφυλόφιλος ως απόρριμμα).

Όσο μετατοπιζόμαστε από τις αρχές της δεκαετίας του '80 που παρήχθη ο Άγγελος στο σήμερα, τόσο ο ομοφυλόφιλος ήρωας (τύπος ή χαρακτήρας) καθορίζεται στη δράση κάθε ταινίας περισσότερο από τις ενέργειές του και λιγότερο από τον σεξουαλικό του προσανατολισμό. Ειδικά, όμως, στον Άγγελο, για την περιγραφή των ερωτικών σχέσεων ανάμεσα στους άνδρες ενεργοποιούνται στερεοτυπικές αναγωγές: ασύμβατος χαρακτήρας συναισθημάτων και σεξουαλικής επιθυμίας, άσκηση ψυχολογικής βίας, παθητική αποδοχή και πειθαναγκασμός. Οι ομοφυλόφιλοι ήρωες κυκλοφορούν εν κρυπτώ την ημέρα, στο αθηναϊκό κέντρο. Γεγονός που επιβεβαιώνει την άποψη ότι ο ομοφυλόφιλος «πρέπει να κρύβεται, και να αμύνεται, γιατί είναι πάντα ένας εύκολος στόχος» (από τους διάλογους της ταινίας). Μπορεί στην προσωπικότητα του Άγγελου ως δραματουργικού χαρακτήρα να κυριαρχεί η ομοφυλοφιλική ταυτότητα, αλλά η ηθική καθαρότητα του προσώπου τον τοποθετεί, αν και δολοφόνο, στην κορυφογραμμή των θετικών φιλμικών ηρώων της ελληνικής κινηματογραφίας. Παρότι ο κεντρικός ήρωας αντανακλά τα χαρακτηριστικά ενός θετικού προτύπου σε μια υπερφαλλοκρατική και απεγνωσμένα κλειστή κοινωνία (τρυφερός, συνεσταλμένος, διακριτικός, εργαζόμενος, με ταξικό υπόβαθρο και στρατευμένος) δεν παύει να βιώνει, ως τιμωρία για την ερωτική του επιλογή, το βιασμό της προσωπικότητάς του από τον εραστή του αλλά και τραγικά περιστατικά στον οικογενειακό του χώρο. Παράλληλα η ταινία προτείνει στο ομοφυλοφιλικό κοινό της μια αισθησιακή εικονογραφία: το φιλί στο στόμα συνδυάζεται με τον ύπνο σε κοινό κρεβάτι, καθιστώντας εμφανή την πρόθεση να συνδυαστεί η ερωτική επιθυμία με την καθημερινότητα ενός ανδρικού ζευγαριού κατά τρόπο που δεν θα σοκάρει. Στην ευθύτητα του Μιχάλη (Διονύσης Ξανθός) μπορούμε να αναγνωρίσουμε την ανάγκη αυτεπιβεβαίωσης του μάτσο γόητα και να την συνδυάσουμε με την ταραχή και την παράδοση του «μαγεμένου» Άγγελου (Μιχάλης Μανιάτης) όταν δέχεται να βγει μαζί του. Η εφαρμοστή στολή του ναύτη λειτουργεί ως εντυπωσιακό κοστούμι και οι μύες του λειτουργούν ως στοιχεία κατασκευής μιας φαντασιωσικής αρρενωπότητας. Πλησίον των απεικονίσεων ενός ανδρισμού που σφύζει σε πίνακες του Γιάννη Τσαρούχη. Η ερωτική σχέση του Άγγελου με τον εραστή του ξεκινά από σφοδρή ερωτική έλξη και καταλήγει στη βία της ακούσιας εκπόρνευσης και του φονικού. Η τελική ενότητα της ταινίας, όπου η ερωτική πράξη μετατρέπεται σε βιασμό, επιβεβαιώνει την άποψη ορισμένων μελετητών ότι ο σεξουαλικός ερεθισμός και η βία αναγγέλλονται περίπου με τον ίδιο τρόπο: οι περισσότερες μετρήσιμες αντιδράσεις είναι ίδιες και το ολίσθημα από τη βία στη σεξουαλικότητα και από τη σεξουαλικότητα στη βία επιτελείται αμφίδρομα.

Η ταινία συστήνει δυο νέους ηθοποιούς στο ρόλο του ανδρικού ζευγαριού: τον Διονύση Ξάνθο που ανταποκρίνεται εμφανισιακά στο μάτσο πρότυπο του «κωλομπαρά εκμεταλλευτή», εμφανιζόμενος ως λαϊκός μάγκας με προβεβλημένη ναρκισιστικά τη γοητεία του· ευσταλής, δασύτριχος, με μουστάκι, κινήσεις και ενδυμασία νταβατζή και εν γένει επαγγελματία εραστή. Αντίθετα, η ερμηνεία του πρωτοεμφανιζόμενου Μιχάλη Μανιάτη στον ρόλο του Άγγελου αποτελεί, ως σημαίνουσα απόκλιση από την υποκριτική προϊστορία της ερμηνείας ομοφυλοφίλων στην ελληνική κινηματογραφία, μια διαφοροποιό και καθοριστική για την επιτυχία της ταινίας επιλογή. Χωρίς να ελλείπει η ελεγχόμενη θηλυπρέπεια και η φυσική ευγένεια του τρυφερού και ευαίσθητου άνδρα, ο Μανιάτης ερμηνεύει τον ήρωα (και στις δύο φάσεις του, ως άνδρας και ως τραβεστί) με οικονομία εκφραστικών μέσων: παγερό πρόσωπο, στεγνό χαμόγελο, χαμηλόφωνη εκφορά λέξεων, λοξή κατεύθυνση βλέμματος. Η ευγένεια ενός ώριμου εραστή παίρνει σχήμα στη μετρημένη εκφραστικά παρουσία του Γιώργου Μπάρτη, που αντιπροσωπεύει τη συμπεριφορά του διακριτικού ομοφυλόφιλου, ο οποίος τηρεί τα προσχήματα, δεν προκαλεί κοινωνικά και αφομοιώνει, αναγκαστικά ή ηθελημένα, αλλά σαφώς αυτοπροστατευτικά, το ετεροφυλόφιλο πρότυπο Οι δύο σημαντικοί γυναικείοι ρόλοι ερμηνεύονται από την Κατερίνα Χέλμη, μια gay icon (περιπάθεια αμαρτωλής στα Κόκκινα φανάρια και αξιοπρέπεια της απορριπτέας πόρνης στο Νόμος 4.000) αλλά και πρωταγωνίστρια μελοδραμάτων της δεκαετίας του '60 (τα οποία και επανεγγράφει ο Άγγελος) και την (πρωτίστως) θεατρική ηθοποιό Μαρία Αλκαίου που υποδύεται, σχεδόν εξπρεσιονιστικά, την αλλοπαρμένη και υβριστική γιαγιά-πόρνη, στο επεισόδιο με άξονα μια άλλη περιθωριοποιημένη από την κοινωνία γυναικεία μορφή. Μια σεναριακή επιλογή που άστοχα, δεν εκτιμήθηκε από την κριτική ως παραλληλία βίων με τον ομοφυλόφιλο εγγονό (ηδονικές αναδρομές, κρυφή πορνεία, «έντιμοι κερατάδες»).

Όπως και να έχει, το υπερήφανο και μαχητικό πνεύμα μιας πολιτικά ορθόδοξης διαχείρισης της ομοφυλοφιλικής ταυτότητας θα επιχειρηθεί στην ελληνική κινηματογραφία πολύ αργότερα και από ανοιχτά ομοφυλόφιλους σκηνοθέτες (Αλέξης Μπίστικας, Κωνσταντίνος Γιάνναρης, Πάνος Χ. Κούτρας). Ο Κατακουζηνός, σ' αυτήν την πρώιμη φάση, «περιορίζεται» στην πρωτόφαντη καταγραφή των χώρων, την καταγγελία της μισαλλοδοξίας και την ενεργή «συμπάθεια για τα τέρατα».