Ο ιταλός ζωγράφος άνοιγε συνειδητά μέτωπα με τα έργα του. Ο «Νικηφόρος Ερωτας» που φιλοτέχνησε το 1602 εξόργισε τον σύγχρονό του ρωμαίο μανιερίστα ζωγράφο Τζιοβάνι Μπαλιόνε, ο οποίος απάντησε με τον «ουράνιο ή θείο Ερωτα»
Ο προκλητικός «Ερωτας» του Καραβάτζιο
ΓΕΩΡΓΙΑ ΘΕΟΔΩΡΑΤΟΥ (Το Βήμα, 2001)
Εχει ειπωθεί ότι αν ο «Νικηφόρος Ερωτας» ήταν ο μοναδικός πίνακας του Καραβάτζιο θα αρκούσε για να μην ξεχάσουμε τον δημιουργό του, μια και αποκαλύπτει με γλαφυρότητα πολλές πτυχές από τον βίο του ασυμβίβαστου καλλιτέχνη. Οι αδελφοί Τζιουστινιάνι, σημαντικοί συλλέκτες που ζούσαν στη Ρώμη στα τέλη του 16ου αιώνα, αναγνώρισαν με διορατικότητα και εικαστική διαίσθηση το ταλέντο και τη δημιουργική διαστροφή του Καραβάτζιο. Οταν άλλοι παραγγελιοδότες απέρριπταν τον πίνακα, ο οποίος απεικονίζει τον ευαγγελιστή Ματθαίο ως έναν απλοϊκό άνθρωπο του λαού, ξυπόλυτο, με αδρά χαρακτηριστικά, ο καρδινάλιος Μπενεντέτο Τζιουστινιάνι και ο αδελφός του μαρκήσιος Βιντσέντσο αποφασίζουν να τον αγοράσουν ενώ παραγγέλνουν ακόμη 14 έργα στον Καραβάτζιο για τη συλλογή τους. Ενα από αυτά ήταν και ο «Νικηφόρος Ερωτας» που φιλοτέχνησε το 1602 ειδικά για τον μαρκήσιο Βιντσέντσο.
Ο «Ερωτας» έχει όλα τα χαρακτηριστικά στοιχεία των έργων του της περιόδου από το 1599 ως το 1603, στα οποία ανέτρεψε όλα τα βιβλικά θέματα φέρνοντας το θείο, το άγιο, το απρόσιτο ασφυκτικά κοντά στον θεατή του. «Νικηφόρος» μάς πλησιάζει απειλητικά προκαλώντας το αδιάκριτο βλέμμα του θεατή. Αφού μας καθηλώσει το χαμόγελό του, μετά αναλαμβάνουν οι κάθετοι και οι διαγώνιοι νοητοί άξονες που σχηματίζονται από το σώμα του και απ' όλα τα αντικείμενα που τον περιβάλλουν. Αυτοί καθοδηγούν τα μάτια μας, ώσπου να ανακαλύψουμε όσα ήθελε να φανερώσει ο καλλιτέχνης.
Οσο αποκαλυπτική είναι η στάση του μοντέλου και πρόδηλα τα υπονοούμενα του «Ερωτα» τόσο διίστανται οι γνώμες των ιστορικών τέχνης από τη δεκαετία του '50 ως τις ημέρες μας για το πόσο έντονο είναι το ομοφυλοφιλικό στοιχείο γενικά στο έργο του Καραβάτζιο και ιδιαίτερα στην πρόκληση και τον θρίαμβο αυτού του προπέτη νέου. Υιοθετώντας εικονογραφικά στοιχεία από το ιχνογράφημα του Μιχαήλ Αγγέλου με θέμα την απαγωγή του Γανυμήδη, το οποίο βρίσκεται τώρα στο Μουσείο Φογκ, στο Κέιμπριτζ της Μασαχουσέτης, και μεταφέροντας στην εικόνα τους στίχους του Βιργιλίου «Amor vincit omnia / et nos cedamus acuori» (νικητής πάντων ο έρωτας κι εμείς υποταγμένοι στη θέλησή του) απαθανατίζει τον δικό του Γανυμήδη.
Ενα αγόρι γυμνό, στην ηλικία περίπου των 12 χρόνων, έχει ρίξει στα πόδια του όλα τα σύμβολα τέχνης, ισχύος και γνώσης: μουσικά όργανα, βασιλικό σκήπτρο και στέμμα, πανοπλία, γεωμετρικά όργανα, ακόμη και η υδρόγειος που ξεχωρίζει στο βάθος πίσω από τον δεξιό του μηρό, είναι υπό την κυριαρχία του.
Οι ακτινογραφίες από τις τεχνολογικές έρευνες που έγιναν στον πίνακα απέδειξαν ότι ο Καραβάτζιο προσέθεσε τη Γη μεταγενέστερα στη σύνθεσή του, ίσως για να επιτείνει την έμφαση στον θρίαμβο του εφήβου.
Προσπαθώντας να βρει την ισορροπία του στηριζόμενος στο δεξί του πέλμα, ανασηκώνει τον δεξιό του βραχίονα κρατώντας στη γροθιά του το τόξο και τα βέλη, έτσι ώστε να δείχνουν στο ίδιο σημείο όπου δείχνει και η άκρη του αριστερού από τα φτερά που φέρει στην πλάτη του. Στη στάση της αντικίνησης βρίσκεται σε έντονη απόκλιση το στάσιμο από το άνετο σκέλος, παρουσιάζοντας επιδεικτικά το φύλο του, ενώ στην πτυχή του άσπρου υφάσματος, που βρίσκεται ακριβώς στη γωνία απόκλισης των δύο μηρών, κρύβεται ένα μυστικό.
Ο θριαμβευτής, με τα φτερά του αετού, το περιπαικτικό χαμόγελο έντονα διαγεγραμμένο στο πρόσωπό του, με τη χορδή στο τόξο σπασμένη από την τελευταία βολή του, το κόκκινο βέλος, που πυρώνει, και το μαύρο, που σβήνει το πάθος, με το αριστερό χέρι να χάνεται πίσω από την πλάτη του σαν να κρύβει κάτι που δεν θα μάθουμε ποτέ, είναι ένας δαίμονας και όχι ο θεός Ερωτας.
Μόνοι οι εκλεκτοί φιλοξενούμενοι στο αρχοντικό των Τζιουστινιάνι και οι πλέον στενοί φίλοι του μαρκήσιου Βιντσέντσο μπορούσαν να θαυμάσουν τον «Ερωτα», όταν έφθαναν στα τελευταία δωμάτια όπου βρισκόταν σκεπασμένος. Αφού τραβούσαν το πράσινο ύφασμα που τον κάλυπτε, τα διθυραμβικά σχόλια συνοδεύονταν από εκείνα τα αδιάκριτα περί των ερωτικών προτιμήσεων του ζωγράφου. Τις προσωπικές του εντυπώσεις κατέγραψε ο άγγλος περιηγητής Ρίτσαρντ Σάιμοντς στο ημερολόγιό του (1649-1651): «Ο έρωτας του Καραβάτζιο (...) Τσέκο ντι Καραβάτζιο, (έτσι) ονόμαζε πολλούς απ' αυτούς που ζωγράφιζε, ήταν το αγόρι του μαύρα μαλλιά, δύο παράξενα φτερά (...) είχε το κορμί και το πρόσωπο του αγοριού του ή του υπηρέτη του, που έμενε μαζί του». Ο Σάιμοντς αναφέρεται στον ζωγράφο Φραντσέσκο, ο οποίος ονομαζόταν Τσέκο του Καραβάτζιο ή Καραβατζίνο του. Ο Ρομπέρτο Λόνγκι τον αναφέρει ως ζωγράφο της σχολής του Καραβάτζιο και του αποδίδει τον πίνακα «Η εκδίωξη των εμπόρων από τον ναό», όπως και μία σειρά άλλα έργα. Η πραγματική ταυτότητά του δεν είναι εξακριβωμένη· στα βιβλία των απογραφών από το 1605 στη Ρώμη είναι εγγεγραμμένος κάποιος «Francesco garzone», ο οποίος πρέπει να ήταν ο μαθητής του Καραβάτζιο και το μοντέλο για τον «Νικηφόρο Ερωτα».
Ο Καραβάτζιο άνοιγε συνειδητά μέτωπα με τα έργα του και η πρόκληση του «Νικηφόρου Ερωτα» φαίνεται ότι δεν έχει τέλος. Τα αετίσια φτερά, που φάνηκαν τόσο παράξενα και στον άγγλο περιηγητή, θα μπορούσαν να υποδηλώνουν και κάτι άλλο. Μια άλλη διάσταση παίρνει ο πίνακας όταν τον συγκρίνουμε με τον αετό στο ιχνογράφημα του Μιχαήλ Αγγέλου ή τον αετό από το γλυπτό του Μπερνίνι, επίσης με θέμα τον μύθο του Γανυμήδη, που ίσως να βρισκόταν ως αντίγραφο στη συλλογή Τζιουστινιάνι.
Το αριστερό χέρι που κάτι κρύβει μας αφήνει να πιστεύουμε ότι πίσω από το αγόρι έχει κρυφτεί το αρπακτικό και ο Σ. Χάουαρντ στο βιβλίο του The age of Caravaggio (1983) σημειώνει το πόρισμα ενός ψυχιάτρου μετά τη σύγκριση του ιχνογραφήματος του Μιχαήλ Αγγέλου με τον «Ερωτα» του Καραβάτζιο: «Bodily position, the wings behind and the left hand (of the Amor) pointing to the anus (where Michalangelo's Ganymed is penetrated by the Zeus eagle). Δηλαδή, «στάση σώματος, τα φτερά πίσω και το αριστερό χέρι (του Ερωτα) να δείχνει προς τον πρωκτό (όπου ο Γανυμήδης του Μιχαήλ Αγγέλου διαπερνάται από τον αετό του)». Ετσι ή αλλιώς και στις δύο ερμηνείες η ερωτική πράξη έχει την κύρια θέση.
Οι δύο πίνακες, του Καραβάτζιο και του Μπαλιόνε, ανήκουν στη μόνιμη συλλογή της Πινακοθήκης του Βερολίνου.
Η απάντηση του Τζιοβάνι Μπαλιόνε
Αυτό ήταν ακριβώς που εξόργισε περισσότερο τον σύγχρονο του Καραβάτζιο, τον ρωμαίο μανιερίστα ζωγράφο Τζιοβάνι Μπαλιόνε, έναν από τους βασικούς εκπροσώπους της ακαδημαϊκής τέχνης στη Ρώμη την εποχή εκείνη, γνωστό επίσης από το συγγραφικό του έργο, στο οποίο αναφέρεται στους βίους των ζωγράφων, των γλυπτών και των αρχιτεκτόνων οι οποίοι εργάστηκαν στη Ρώμη από το 1572 ως το 1640.
Αυτό το συγγραφικό έργο του Μπαλιόνε είναι από τις λίγες πηγές, εκτός των πολλών δικογράφων, με αναφορές στον άσωτο βίο του Καραβάτζιο. Ο συντηρητικός Μπαλιόνε απαντά ακαδημαϊκά στην πρόκληση του Μικελάντζελο Μερίζι ντα Καραβάτζιο και στον λάγνο του έρωτα, ο οποίος έχει όλες τις ιδιότητες του πάνδημου έρωτα του νεοπλατωνικού κινήματος· αυτός εξουσιάζει τις ενδιάμεσες λειτουργίες του ανθρώπου, όπως τη φαντασία και τα πάθη, τις επιθυμίες και τις αισθήσεις.
Την ίδια χρονιά, το 1602, ο Μπαλιόνε αφιερώνει στον καρδινάλιο Μπενεντέτο, τον αδελφό τού Βιντσέντσο, έναν ουράνιο ή θείο έρωτα. Αυτός, σύμφωνα με τη νεοπλατωνική σκέψη, εξουσιάζει και επηρεάζει καθοριστικά την ανώτερη λειτουργία του ανθρώπου, τη Νόηση και τον στοχασμό της θείας ομορφιάς.
Ο καρδινάλιος επιδοκιμάζει τη στάση του Μπαλιόνε απονέμοντάς του το περιδέραιο της τιμής, οι καλλιτέχνες στον κύκλο του Καραβάτζιο τον αποδοκιμάζουν. Ιδιαίτερα ανοικτή αντεπίθεση δέχθηκε από τον Οράτσιο Τζεντιλέσκι, ο οποίος τον κατηγόρησε ότι του αντέγραψε τον αρχάγγελο Μιχαήλ που είχε φιλοτεχνήσει για το παρεκκλήσι του Αγίου Ιωάννου του Φιορεντίνι και επέκρινε την απόδοση του ουράνιου Ερωτα ως πάνοπλου στρατιώτη. Ο Μπαλιόνε αναγκάζεται να ζωγραφίσει έναν δεύτερο ουράνιο Ερωτα για τον καρδινάλιο Τζιουστινιάνι. Επισφραγίζει δε τον ανταγωνισμό των Ερώτων και των καλλιτεχνικών τάσεων με μια μήνυση.
Στις 28 Αυγούστου του 1603 ασκεί μήνυση για δυσφήμηση και συκοφαντία εναντίον των ζωγράφων Τζεντιλέσκι, Καραβάτζιο, Φιλίππο Τρισένι και του αρχιτέκτονα Ονόριο Λούνγκι. Στα δικόγραφα μάλιστα γίνονται και αναφορές στους πίνακες με τους Ερωτες. Η υπόθεση κλείνει στις 25 Σεπτεμβρίου του 1603 με την αποφυλάκιση του Καραβάτζιο μετά την καταβολή χρηματικής εγγύησης, πιθανώς από τον Βιντσέντσο Τζιουστινιάνι. Ο Μπαλιόνε δεν αμφισβήτησε ούτε πολέμησε την εικαστική τελειότητα στον πίνακα του Καραβάτζιο, ό,τι αφορά τη σύνθεση και την απόδοση του χρώματος, αντέδρασε περισσότερο στο ολοφάνερο ξεσκέπασμα των αθέμιτων σαρκικών παθών και στο απροκάλυπτο ξεγύμνωμα της ύλης και επιτέθηκε στη ρηχή απόδοση της ερωτικής ιδέας.
Στον πρώτο πίνακα εμφανίζεται ο ουράνιος Ερωτας με πανοπλία και βασισμένος στην εικονογραφική παράδοση της ψυχομαχίας εξαπολύει το πύρινο κεραυνό του προς τον επίγειο Ερωτα.
Αυτός νικημένος κείται στο χώμα κρατώντας τα σπασμένα βέλη, αφοπλισμένος και ανίκανος να αντισταθεί. Εχει μάλιστα τη φυσιογνωμία του Ερωτα του Καραβάτζιο. Κατατροπωμένος είναι και ο Δαίμονας με τα νώτα γυρισμένα, στην άκρη αριστερά, σύμβολο των πρωτογενών φυσικών ενορμήσεων.
Στον δεύτερο ουράνιο Ερωτα, ο Μπαλιόνε συγκρατεί όλα τα ακαδημαϊκά ιδεώδη της αισθητικής των αρχών του 17ου αιώνα, τη χάρη και τη γλυκύτητα, την επιτηδευμένη αξιοπρέπεια, αυτά που αγνόησε στο έργο του ο Καραβάτζιο.
Εδώ αντικρίζουμε τον Ερωτα των ιδεών ημίγυμνο, χωρίς πανοπλία, ενώ ο Δαίμονας στα αριστερά τώρα έχει στραφεί προς τον θεατή και φέρει στη φοβισμένη όψη του τα χαρακτηριστικά του Καραβάτζιο. Η εκδίκηση του Ερωτα των ιδεών είναι η εκδίκηση του Μπαλιόνε και του ακαδημαϊσμού.
Ο προκλητικός «Ερωτας» του Καραβάτζιο
ΓΕΩΡΓΙΑ ΘΕΟΔΩΡΑΤΟΥ (Το Βήμα, 2001)
Εχει ειπωθεί ότι αν ο «Νικηφόρος Ερωτας» ήταν ο μοναδικός πίνακας του Καραβάτζιο θα αρκούσε για να μην ξεχάσουμε τον δημιουργό του, μια και αποκαλύπτει με γλαφυρότητα πολλές πτυχές από τον βίο του ασυμβίβαστου καλλιτέχνη. Οι αδελφοί Τζιουστινιάνι, σημαντικοί συλλέκτες που ζούσαν στη Ρώμη στα τέλη του 16ου αιώνα, αναγνώρισαν με διορατικότητα και εικαστική διαίσθηση το ταλέντο και τη δημιουργική διαστροφή του Καραβάτζιο. Οταν άλλοι παραγγελιοδότες απέρριπταν τον πίνακα, ο οποίος απεικονίζει τον ευαγγελιστή Ματθαίο ως έναν απλοϊκό άνθρωπο του λαού, ξυπόλυτο, με αδρά χαρακτηριστικά, ο καρδινάλιος Μπενεντέτο Τζιουστινιάνι και ο αδελφός του μαρκήσιος Βιντσέντσο αποφασίζουν να τον αγοράσουν ενώ παραγγέλνουν ακόμη 14 έργα στον Καραβάτζιο για τη συλλογή τους. Ενα από αυτά ήταν και ο «Νικηφόρος Ερωτας» που φιλοτέχνησε το 1602 ειδικά για τον μαρκήσιο Βιντσέντσο.
Ο «Ερωτας» έχει όλα τα χαρακτηριστικά στοιχεία των έργων του της περιόδου από το 1599 ως το 1603, στα οποία ανέτρεψε όλα τα βιβλικά θέματα φέρνοντας το θείο, το άγιο, το απρόσιτο ασφυκτικά κοντά στον θεατή του. «Νικηφόρος» μάς πλησιάζει απειλητικά προκαλώντας το αδιάκριτο βλέμμα του θεατή. Αφού μας καθηλώσει το χαμόγελό του, μετά αναλαμβάνουν οι κάθετοι και οι διαγώνιοι νοητοί άξονες που σχηματίζονται από το σώμα του και απ' όλα τα αντικείμενα που τον περιβάλλουν. Αυτοί καθοδηγούν τα μάτια μας, ώσπου να ανακαλύψουμε όσα ήθελε να φανερώσει ο καλλιτέχνης.
Οσο αποκαλυπτική είναι η στάση του μοντέλου και πρόδηλα τα υπονοούμενα του «Ερωτα» τόσο διίστανται οι γνώμες των ιστορικών τέχνης από τη δεκαετία του '50 ως τις ημέρες μας για το πόσο έντονο είναι το ομοφυλοφιλικό στοιχείο γενικά στο έργο του Καραβάτζιο και ιδιαίτερα στην πρόκληση και τον θρίαμβο αυτού του προπέτη νέου. Υιοθετώντας εικονογραφικά στοιχεία από το ιχνογράφημα του Μιχαήλ Αγγέλου με θέμα την απαγωγή του Γανυμήδη, το οποίο βρίσκεται τώρα στο Μουσείο Φογκ, στο Κέιμπριτζ της Μασαχουσέτης, και μεταφέροντας στην εικόνα τους στίχους του Βιργιλίου «Amor vincit omnia / et nos cedamus acuori» (νικητής πάντων ο έρωτας κι εμείς υποταγμένοι στη θέλησή του) απαθανατίζει τον δικό του Γανυμήδη.
Ενα αγόρι γυμνό, στην ηλικία περίπου των 12 χρόνων, έχει ρίξει στα πόδια του όλα τα σύμβολα τέχνης, ισχύος και γνώσης: μουσικά όργανα, βασιλικό σκήπτρο και στέμμα, πανοπλία, γεωμετρικά όργανα, ακόμη και η υδρόγειος που ξεχωρίζει στο βάθος πίσω από τον δεξιό του μηρό, είναι υπό την κυριαρχία του.
Οι ακτινογραφίες από τις τεχνολογικές έρευνες που έγιναν στον πίνακα απέδειξαν ότι ο Καραβάτζιο προσέθεσε τη Γη μεταγενέστερα στη σύνθεσή του, ίσως για να επιτείνει την έμφαση στον θρίαμβο του εφήβου.
Προσπαθώντας να βρει την ισορροπία του στηριζόμενος στο δεξί του πέλμα, ανασηκώνει τον δεξιό του βραχίονα κρατώντας στη γροθιά του το τόξο και τα βέλη, έτσι ώστε να δείχνουν στο ίδιο σημείο όπου δείχνει και η άκρη του αριστερού από τα φτερά που φέρει στην πλάτη του. Στη στάση της αντικίνησης βρίσκεται σε έντονη απόκλιση το στάσιμο από το άνετο σκέλος, παρουσιάζοντας επιδεικτικά το φύλο του, ενώ στην πτυχή του άσπρου υφάσματος, που βρίσκεται ακριβώς στη γωνία απόκλισης των δύο μηρών, κρύβεται ένα μυστικό.
Ο θριαμβευτής, με τα φτερά του αετού, το περιπαικτικό χαμόγελο έντονα διαγεγραμμένο στο πρόσωπό του, με τη χορδή στο τόξο σπασμένη από την τελευταία βολή του, το κόκκινο βέλος, που πυρώνει, και το μαύρο, που σβήνει το πάθος, με το αριστερό χέρι να χάνεται πίσω από την πλάτη του σαν να κρύβει κάτι που δεν θα μάθουμε ποτέ, είναι ένας δαίμονας και όχι ο θεός Ερωτας.
Μόνοι οι εκλεκτοί φιλοξενούμενοι στο αρχοντικό των Τζιουστινιάνι και οι πλέον στενοί φίλοι του μαρκήσιου Βιντσέντσο μπορούσαν να θαυμάσουν τον «Ερωτα», όταν έφθαναν στα τελευταία δωμάτια όπου βρισκόταν σκεπασμένος. Αφού τραβούσαν το πράσινο ύφασμα που τον κάλυπτε, τα διθυραμβικά σχόλια συνοδεύονταν από εκείνα τα αδιάκριτα περί των ερωτικών προτιμήσεων του ζωγράφου. Τις προσωπικές του εντυπώσεις κατέγραψε ο άγγλος περιηγητής Ρίτσαρντ Σάιμοντς στο ημερολόγιό του (1649-1651): «Ο έρωτας του Καραβάτζιο (...) Τσέκο ντι Καραβάτζιο, (έτσι) ονόμαζε πολλούς απ' αυτούς που ζωγράφιζε, ήταν το αγόρι του μαύρα μαλλιά, δύο παράξενα φτερά (...) είχε το κορμί και το πρόσωπο του αγοριού του ή του υπηρέτη του, που έμενε μαζί του». Ο Σάιμοντς αναφέρεται στον ζωγράφο Φραντσέσκο, ο οποίος ονομαζόταν Τσέκο του Καραβάτζιο ή Καραβατζίνο του. Ο Ρομπέρτο Λόνγκι τον αναφέρει ως ζωγράφο της σχολής του Καραβάτζιο και του αποδίδει τον πίνακα «Η εκδίωξη των εμπόρων από τον ναό», όπως και μία σειρά άλλα έργα. Η πραγματική ταυτότητά του δεν είναι εξακριβωμένη· στα βιβλία των απογραφών από το 1605 στη Ρώμη είναι εγγεγραμμένος κάποιος «Francesco garzone», ο οποίος πρέπει να ήταν ο μαθητής του Καραβάτζιο και το μοντέλο για τον «Νικηφόρο Ερωτα».
Ο Καραβάτζιο άνοιγε συνειδητά μέτωπα με τα έργα του και η πρόκληση του «Νικηφόρου Ερωτα» φαίνεται ότι δεν έχει τέλος. Τα αετίσια φτερά, που φάνηκαν τόσο παράξενα και στον άγγλο περιηγητή, θα μπορούσαν να υποδηλώνουν και κάτι άλλο. Μια άλλη διάσταση παίρνει ο πίνακας όταν τον συγκρίνουμε με τον αετό στο ιχνογράφημα του Μιχαήλ Αγγέλου ή τον αετό από το γλυπτό του Μπερνίνι, επίσης με θέμα τον μύθο του Γανυμήδη, που ίσως να βρισκόταν ως αντίγραφο στη συλλογή Τζιουστινιάνι.
Το αριστερό χέρι που κάτι κρύβει μας αφήνει να πιστεύουμε ότι πίσω από το αγόρι έχει κρυφτεί το αρπακτικό και ο Σ. Χάουαρντ στο βιβλίο του The age of Caravaggio (1983) σημειώνει το πόρισμα ενός ψυχιάτρου μετά τη σύγκριση του ιχνογραφήματος του Μιχαήλ Αγγέλου με τον «Ερωτα» του Καραβάτζιο: «Bodily position, the wings behind and the left hand (of the Amor) pointing to the anus (where Michalangelo's Ganymed is penetrated by the Zeus eagle). Δηλαδή, «στάση σώματος, τα φτερά πίσω και το αριστερό χέρι (του Ερωτα) να δείχνει προς τον πρωκτό (όπου ο Γανυμήδης του Μιχαήλ Αγγέλου διαπερνάται από τον αετό του)». Ετσι ή αλλιώς και στις δύο ερμηνείες η ερωτική πράξη έχει την κύρια θέση.
Οι δύο πίνακες, του Καραβάτζιο και του Μπαλιόνε, ανήκουν στη μόνιμη συλλογή της Πινακοθήκης του Βερολίνου.
Η απάντηση του Τζιοβάνι Μπαλιόνε
Αυτό ήταν ακριβώς που εξόργισε περισσότερο τον σύγχρονο του Καραβάτζιο, τον ρωμαίο μανιερίστα ζωγράφο Τζιοβάνι Μπαλιόνε, έναν από τους βασικούς εκπροσώπους της ακαδημαϊκής τέχνης στη Ρώμη την εποχή εκείνη, γνωστό επίσης από το συγγραφικό του έργο, στο οποίο αναφέρεται στους βίους των ζωγράφων, των γλυπτών και των αρχιτεκτόνων οι οποίοι εργάστηκαν στη Ρώμη από το 1572 ως το 1640.
Αυτό το συγγραφικό έργο του Μπαλιόνε είναι από τις λίγες πηγές, εκτός των πολλών δικογράφων, με αναφορές στον άσωτο βίο του Καραβάτζιο. Ο συντηρητικός Μπαλιόνε απαντά ακαδημαϊκά στην πρόκληση του Μικελάντζελο Μερίζι ντα Καραβάτζιο και στον λάγνο του έρωτα, ο οποίος έχει όλες τις ιδιότητες του πάνδημου έρωτα του νεοπλατωνικού κινήματος· αυτός εξουσιάζει τις ενδιάμεσες λειτουργίες του ανθρώπου, όπως τη φαντασία και τα πάθη, τις επιθυμίες και τις αισθήσεις.
Την ίδια χρονιά, το 1602, ο Μπαλιόνε αφιερώνει στον καρδινάλιο Μπενεντέτο, τον αδελφό τού Βιντσέντσο, έναν ουράνιο ή θείο έρωτα. Αυτός, σύμφωνα με τη νεοπλατωνική σκέψη, εξουσιάζει και επηρεάζει καθοριστικά την ανώτερη λειτουργία του ανθρώπου, τη Νόηση και τον στοχασμό της θείας ομορφιάς.
Ο καρδινάλιος επιδοκιμάζει τη στάση του Μπαλιόνε απονέμοντάς του το περιδέραιο της τιμής, οι καλλιτέχνες στον κύκλο του Καραβάτζιο τον αποδοκιμάζουν. Ιδιαίτερα ανοικτή αντεπίθεση δέχθηκε από τον Οράτσιο Τζεντιλέσκι, ο οποίος τον κατηγόρησε ότι του αντέγραψε τον αρχάγγελο Μιχαήλ που είχε φιλοτεχνήσει για το παρεκκλήσι του Αγίου Ιωάννου του Φιορεντίνι και επέκρινε την απόδοση του ουράνιου Ερωτα ως πάνοπλου στρατιώτη. Ο Μπαλιόνε αναγκάζεται να ζωγραφίσει έναν δεύτερο ουράνιο Ερωτα για τον καρδινάλιο Τζιουστινιάνι. Επισφραγίζει δε τον ανταγωνισμό των Ερώτων και των καλλιτεχνικών τάσεων με μια μήνυση.
Στις 28 Αυγούστου του 1603 ασκεί μήνυση για δυσφήμηση και συκοφαντία εναντίον των ζωγράφων Τζεντιλέσκι, Καραβάτζιο, Φιλίππο Τρισένι και του αρχιτέκτονα Ονόριο Λούνγκι. Στα δικόγραφα μάλιστα γίνονται και αναφορές στους πίνακες με τους Ερωτες. Η υπόθεση κλείνει στις 25 Σεπτεμβρίου του 1603 με την αποφυλάκιση του Καραβάτζιο μετά την καταβολή χρηματικής εγγύησης, πιθανώς από τον Βιντσέντσο Τζιουστινιάνι. Ο Μπαλιόνε δεν αμφισβήτησε ούτε πολέμησε την εικαστική τελειότητα στον πίνακα του Καραβάτζιο, ό,τι αφορά τη σύνθεση και την απόδοση του χρώματος, αντέδρασε περισσότερο στο ολοφάνερο ξεσκέπασμα των αθέμιτων σαρκικών παθών και στο απροκάλυπτο ξεγύμνωμα της ύλης και επιτέθηκε στη ρηχή απόδοση της ερωτικής ιδέας.
Στον πρώτο πίνακα εμφανίζεται ο ουράνιος Ερωτας με πανοπλία και βασισμένος στην εικονογραφική παράδοση της ψυχομαχίας εξαπολύει το πύρινο κεραυνό του προς τον επίγειο Ερωτα.
Αυτός νικημένος κείται στο χώμα κρατώντας τα σπασμένα βέλη, αφοπλισμένος και ανίκανος να αντισταθεί. Εχει μάλιστα τη φυσιογνωμία του Ερωτα του Καραβάτζιο. Κατατροπωμένος είναι και ο Δαίμονας με τα νώτα γυρισμένα, στην άκρη αριστερά, σύμβολο των πρωτογενών φυσικών ενορμήσεων.
Στον δεύτερο ουράνιο Ερωτα, ο Μπαλιόνε συγκρατεί όλα τα ακαδημαϊκά ιδεώδη της αισθητικής των αρχών του 17ου αιώνα, τη χάρη και τη γλυκύτητα, την επιτηδευμένη αξιοπρέπεια, αυτά που αγνόησε στο έργο του ο Καραβάτζιο.
Εδώ αντικρίζουμε τον Ερωτα των ιδεών ημίγυμνο, χωρίς πανοπλία, ενώ ο Δαίμονας στα αριστερά τώρα έχει στραφεί προς τον θεατή και φέρει στη φοβισμένη όψη του τα χαρακτηριστικά του Καραβάτζιο. Η εκδίκηση του Ερωτα των ιδεών είναι η εκδίκηση του Μπαλιόνε και του ακαδημαϊσμού.
1 σχόλιο:
Πόσο μπροστά από την εποχή του ήταν ο Καραβάτζιο!.. Απίστευτος.
Δημοσίευση σχολίου