Sergei Eisenstein
Karlinsky writes that when he was in Mexico filming Que Viva Mexico his homosexuality nearly
caused an international scandal, and he was blackmailed into returning to the Soviet Union
by the authorities, who threatened to expose his private life. For an analysis of homoerotic
images in his films (remember the cannons in Potemkin?) see Thomas Waugh,
"A Fag Spotter's Guide to Eisenstein"
.
.
Eisenstein's personal life was chaotic. He married twice in response to political pressure, but his marriages were never consummated. His unexpurgated diaries, published as "Immortal Memories", are filled with accounts of his infatuations with many young men, including his assistant, Grigori Alexandrov. Often his infatuations (as in the case of Alexandrov) were with young heterosexual men, whom he would educate and assist in their careers. His drawings, exhibited during the centenary of his birth, include many illustrations of homosexual activity.
Ronald Bergan in “A life in conflict” provides some illumination into Eisenstein's homosexual life. He conjectures that the director must have visited homosexual clubs in Berlin, dwells on images of upraised cannons, describes homoerotic drawings, and notes shirtless men in his films.
He might have found equally substantial manifestations in the director's adoration of Judy Garland and in his gay wit. Director Joseph Von Sternberg said about him: "He has a predilection for well-built males. . . . even stayed at the Hercules Hotel." Eisenstein could be hypocritical about his homosexuality. "I've not felt any such desire." Still those were times when private consensual homosexual acts were punished with imprisonment.
Eisenstein's personal life was chaotic. He married twice in response to political pressure, but his marriages were never consummated. His unexpurgated diaries, published as "Immortal Memories", are filled with accounts of his infatuations with many young men, including his assistant, Grigori Alexandrov. Often his infatuations (as in the case of Alexandrov) were with young heterosexual men, whom he would educate and assist in their careers. His drawings, exhibited during the centenary of his birth, include many illustrations of homosexual activity.
Ronald Bergan in “A life in conflict” provides some illumination into Eisenstein's homosexual life. He conjectures that the director must have visited homosexual clubs in Berlin, dwells on images of upraised cannons, describes homoerotic drawings, and notes shirtless men in his films.
He might have found equally substantial manifestations in the director's adoration of Judy Garland and in his gay wit. Director Joseph Von Sternberg said about him: "He has a predilection for well-built males. . . . even stayed at the Hercules Hotel." Eisenstein could be hypocritical about his homosexuality. "I've not felt any such desire." Still those were times when private consensual homosexual acts were punished with imprisonment.
.
.
.
Τα απόρρητα σχέδιά του Αϊζενστάιν αποδεικνύουν πως όλες οι εικόνες που φέρουν οι ταινίες του (τσάροι που πολεμούν και υποτάσσουν, μπολσεβίκοι που επαναστατούν), όλο αυτό το βαρύ ιστορικά περιβάλλον είναι το σκηνικό μιας ζωής που παλεύει ουσιαστικά με τη λιμπιντική της ανάγκη. Λίγα χρόνια νωρίτερα, ο Φρόιντ είχε κωδικοποιήσει όσα μέχρι τότε έμεναν απόρρητα ή, αν σχολιάζονταν, θεωρούνταν τυπικές διαστροφές.
Ο Αϊζενστάιν, με μεγάλες δρασκελιές μεταξύ της άρτι επαναστατημένης Ρωσίας, του μεγαλειωδώς παρακμιακού και κοσμοπολίτικου Βερολίνου και του ανατέλλοντος αμερικανικού ονείρου, συμπυκνώνει σε σχέδια τολμηρά, δίχως ντροπές, το μέλλον. Πώς; Κινείται μεταξύ τριών ηπείρων και τολμάει να απεικονίσει τα ανομολόγητα πάνω σε πλευρές σελίδας (που έχουν συχνά το λογότυπο του ξενοδοχείου). Όσα θα πουν δεκαετίες μετά ο Μπέργκμαν, ο Φελίνι, ο Παζολίνι, ο Φασμπίντερ. Όσα στις ταινίες του Αλμοντοβάρ μοιάζουν πρωτοπορία και μοντερνισμός, τα πρωτοείπε ο «εθνικός» σκηνοθέτης των Σοβιετικών σε χρόνια δύσκολα, φιμωμένα από πανίσχυρους λογοκριτές. Χωρίς λόγια. Με έναν τίτλο σαφή. Σαν: «Έπρεπε οπωσδήποτε να του φτιάξω μια Εύα… μου ξέσκιζε όλους τους ελέφαντες». «Λίγα για να γαμιούνται μουνιά και μουνόψειρες», «Τι θα γίνει επιτέλους με τα γαμήσια, θ’ αρχίσουν καμιά φορά;».
Οι παραινέσεις σαφείς, δημιουργικές και προκλητικές. Μια μέλισσα βατεύει έναν ελέφαντα με το σύστημα Μογκάρ –ακόμη ψάχνω στοιχεία σχετικά με τη μέθοδο. Σε σελίδες από το Ηotel Imperial στο Μεξικό, αξιοπρεπείς κυρίες με κότσο αξιοποιούν δεόντως τους φαλλούς των έκπληκτων παρτενέρ τους. Ένας σωματώδης άντρας ανακαλύπτει την πιο αποτελεσματική στάση πεολειχίας στα όρθια. Το σύμβολο του σταυρού βρίσκει καίριο στόχο τον κόλπο μιας παρθένας, εξασφαλίζοντας την αναπαραγωγή. Το φρικτό μαρτύριο του επισκόπου που διέπραξε το σοδομικό αμάρτημα είναι να δεχτεί μέσα του την αιχμηρή απόληξη γοτθικού ναού. Μια επινοητή πατέντα από κεριά, που αντικαθιστούν φαλλούς, γίνεται ο θεματοφύλακας της αγνότητας σε ένα γυναικείο μοναστήρι. Ο Αϊζενστάιν σκιτσάρει με μονοκόματες δυναμικές γραμμές, χωρίς δισταγμό, φανερά κοντινός στην επαναστατική ζωγραφική του Πικάσο. Οι στάσεις με τις οποίες αποδίδει τα θρησκευτικά μυστήρια ανοίγουν το δρόμο για τις βέβηλες εικόνες του Μπουνιουέλ.
Τα ερωτικά του σχέδια ίσως σχεδιάστηκαν πολύ νωρίς, σε μια εποχή που δεν μπορούσε να τα αντέξει. Ίσως ο ίδιος τα άφησε σε μια άκρη, πασχίζοντας να στήσει κινούμενες εικόνες. Ίσως οι Σοβιετικοί που τον έβλεπαν να λοξοδρομεί επικίνδυνα, να τα έθαψαν για ευνόητους λόγους. Ίσως ο ίδιος να τα παραγκώνισε γιατί ήξερε πως δεν έχει νόημα να κριτικάρεις πρώιμα το όνειρο μιας καινούριας κοινωνίας, προτού να εξαντλήσει την πορεία του από μόνο του. Το σίγουρο είναι πως ο Αϊζενστάιν γνωρίζει και κριτικάρει αδυσώπητα. Τα απόρρητα σχέδιά του είναι τροφή χρήσιμη για τους κουτσομπόληδες, απρόσμενη ανατροπή για τους «εισαγγελείς» που τον κατηγορούσαν για την υπακοή του στο σοβιετικό καθεστώς και ουσιαστική συνδρομή για τους ανά την υφήλιο σκηνοθέτες, το νέο είδος δημιουργών που άνθησε και αποθεώθηκε στον 20ο αιώνα.
Από τα ερωτικά σχέδια του Αϊζενστάιν παίρνει κανείς ένα ισχυρό μάθημα για τις δυνατότητες της τέχνης, για το τι θα πει ιστορία, για το πώς διαχειρίζεται κανείς τα όνειρά του και κυρίως για τον αβυσσαλέο τρόπο με τον οποίο εξαρτάται από τις επιθυμίες του, ακόμα και όταν είναι απωθημένες. Η θύελλα στο μυαλό ενός καλλιτέχνη αποδεικνύεται πως μπορεί να είναι η προφητική ένδειξη της συνέχειας και της ιστορικής εξέλιξης. Τα σχέδια του Αϊζενστάιν είναι ιδανική εικονογράφηση για όσα συμβαίνουν σήμερα στην πατρίδα του.
Ειπώθηκαν πολλά για την ομοφυλοφιλία του Ρώσου σκηνοθέτη. Τον εξανάγκασαν να απολογηθεί γι’ αυτό, να κάνει τυπικούς γάμους. Εκείνος επιμένει: «Είμαστε απόγονοι ενός χρυσόψαρου, που ερωτεύεται ανεξαρτήτως φύλου και περιορισμών».Επιμήκεις φαλλοί στα σχέδιά του αντικαθιστούν τα σύμβολα της εξουσίας των ένστολων. Άντρες με τατουάζ και στριφτά μουστάκια ντύνονται μπαλαρίνες για να διασκεδάσουν με βερολινέζικη βιρτουοζιτέ τους αξιωματικούς του στρατού. Άντρες αγκαλιάζονται και σμίγουν ρωμαλέα μεταξύ τους. «Δυνατός όπως ο θάνατος», ο τίτλος. Τα φέρετρα γίνονται ιδανικοί τόποι ερωτικών συνευρέσεων και ξορκίζουν το θάνατο με τον οργασμό. Ο Αϊζενστάιν επιμένει ζωγραφίζοντας πως «η συναισθηματική διαπαιδαγώγηση βασίζεται στη συνουσία».
Γυρίζοντας ταινίες για τα κολχόζ στη σοβιετική ύπαιθρο, έστηνε πλάνα άξια ενδελεχούς ψυχαναλυτικής ερμηνείας όπως οι πρώτες σταγόνες αφρόγαλου που πασαλείβουν τα πρόσωπα των εκστασιασμένων εργατριών.
Στο περίφημο μπαρ Ελντοράντο, καταγράφει παιχνιδιάρικα τα επιδεικτικά σκέρτσα των διάσημων βερολινέζων ομοφυλόφιλων. Στο Παρίσι, η διάσημη χορεύτρια Κική στο Μονπαρνάς του γράφει την εξής αφιέρωση: «Γιατί κι εμένα μου αρέσουν τα μεγάλα βαπόρια και οι ναύτες». Τέτοιου είδους υπονοούμενα και όσα ακόμα κρύβονται καλά, χρόνια τώρα, στον «επιχειρησιακό φάκελλο» της KGB για τον Αϊζενστάιν, δεν χρειάζεται να αποκαλύψουν τίποτα περισσότερο από ό,τι γίνεται σαφές στα απόρρητα σχέδιά του.
Το Χόλιγουντ δεν τον εμπιστεύεται, τα γυρίσματα του «Que viva Mexico» διακόπτονται βιαίως, δεν του επιτρέπεται να αγγίξει καρέ, οι Σοβιετικοί τον εχθρεύονται και επιστρέφει εσπευσμένα από το Μέχικο στην πατρίδα. Στα σχέδιά του αυτής της περιόδου κυριαρχούν η απειλητική περιτομή, η ειρωνική αυτοϊκανοποίηση, ο Ιούδας που προδίδει γυμνός και πύρκαυλος τον δάσκαλό του μπροστά στα γουρλωμένα και ηδονοβλεπτικά μάτια των Φαρισαίων.
Μάλλον είναι ο μόνος τρόπος που ο Αϊζενστάιν έχει για να αντισταθεί, χωρίς μεγάλο κίνδυνο, στο σταλινικό καθεστώς. Όταν τον διορίζουν μεσολαβητή στην παράξενη πολιτιστική συνεργασία με τη ναζιστική Γερμανία, οι τίτλοι των σχεδίων του περιγράφουν «τη Σίβυλλα που κλάνει στη γλυκιά ανάμνηση των μεγάλων Ιταλών ζωγράφων ή τον νεαρό που κατουράει στην ίδια ανάμνηση». Οι γραμμές των σχεδίων αυτών μιμούνται τους Ιταλούς ζωγράφους που θέλησε να προσεταιριστεί ο Ντούτσε. Ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος μαίνεται και ο Αϊζενστάιν ειρωνεύεται τους φασίστες σχεδιάζοντας. Η Ευρώπη αλλάζει, ο Στάλιν νιώθει πως ο Αϊζενστάιν δεν θα είναι ο σκηνοθέτης-υποχείριο που θα τον αποθεώσει. Την ώρα που η τελευταία ταινία του λογοκρίνεται άγρια, το τελευταίο σχέδιο του Ρώσου σκηνοθέτη είναι η σκιά ενός άντρα με μέση ελαστική, χωρίς εμφανή σεξουαλικά όργανα.
Πρόκειται για τη χρονιά του θανάτου του, το 1948.
Είναι σίγουρο, ο Αϊζενστάιν κοροϊδεύει τον εαυτό του πρώτα απ’ όλους, αυτοσαρκάζεται κι αφήνει φεύγοντας μια σειρά από σχέδια με πυροδοτικό μηχανισμό: αν τα πιάσει ανάξιος, θα εκραγούν. Αν πέσουν στα χέρια αντάξιου συμπαίκτη, θα τον διασκεδάσουν και θα τον ενθαρρύνουν να βρει την άκρη για να συνεχίσει να ζει όπως αντέχει κι όπως του επιβάλλουν οι επιθυμίες του.Ο άνθρωπος ο οποίος πέρασε όλη του τη ζωή σαν ένα επιπόλαιο παιδί που αρνείται να υπακούσει, υπακούοντας ταυτόχρονα, βρήκε έναν τρόπο να αντισταθεί. Ζωγράφισε όσα δεν τον άφηναν να κάνει ταινίες. Όσα δεν άρμοζαν στην υποκρισία του σοβιετικού ψέμματος. Έβαζε στα σχέδια του κυρίως ξενόγλωσσους τίτλους κι όπου το θέμα ήταν ομοφυλοφιλικό απέφευγε τον τίτλο. Για να ’χουν να ταλαιπωρούνται οι μελετητές, να ’χουν να λένε οι κουτσομπόληδες, να ’χουν να κρυφογελάνε οι άλλοι προβοκάτορες-σαμποτέρ όμοιοι του Αϊζενστάιν.
Όποιος κίνησε με τόσο ερωτικό τρόπο τα κορμιά στη σκάλα της Οδησσού, στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν», μην ξανακούσω πως ήταν ανέραστος.
Μενέλαος Καραμαγγιώλης (http://galera.gr/ )
Μενέλαος Καραμαγγιώλης (http://galera.gr/ )
6 σχόλια:
Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν
Σκηνοθέτης, θεωρητικός του κινηματογράφου (1898-1948)
ΓΙΑΝΝΗΣ ΖΟΥΜΠΟΥΛΑΚΗΣ |Tο Βήμα, Κυριακή 14 Ιουλίου 2002
«Θωρηκτό Ποτέμκιν», «Απεργία», «Ιβάν ο Τρομερός», «Αλέξανδρος Νιέφσκι». Στο άκουσμα και μόνο των τίτλων των παραπάνω ταινιών ακόμη και ο μη έχων ιδιαίτερη επαφή με τον κινηματογράφο αντιλαμβάνεται ότι ο άνθρωπος που τις υπέγραψε ανήκει στους πρωτοπόρους αλλά και σημαντικότερους εκπροσώπους της Εβδόμης Τέχνης. Ο γεννημένος στη Ρίγα τον Ιανουάριο του 1898 Σεργκέι Μ. Αϊζενστάιν ενδιαφερόταν για τη σύνθεση όλων των τεχνών στον κινηματογράφο, τέχνη που τον είλκυσε μετά τη σκηνοθετική εμπειρία του στο Πρώτο Εργατικό Θέατρο της Προλεταριακής Κουλτούρας (Προλετκούλτ), την οποία δεν προσέγγισε μόνο πρακτικά αλλά και θεωρητικά (όλα αυτά όμως μετά τις σπουδές του και τη σύντομη «θητεία» του ως πολιτικού μηχανικού ύστερα από απαίτηση του επίσης πολιτικού μηχανικού πατέρα του).
Η μεγαλύτερη συμβολή του Αϊζενστάιν στον κινηματογράφο εντοπίζεται στη λεγομένη «γραμματική» του μέσου. Με την πεποίθηση ότι ο νέος σοβιετικός κινηματογράφος πρέπει να είναι επαναστατικός όχι μόνο ως προς τη φόρμα αλλά και το περιεχόμενο, ο Αϊζενστάιν, εμπνευσμένος από το «αριστερό μέτωπο» στην τέχνη - οδηγός του οποίου ήταν ο ποιητής Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι - πειραματίστηκε επάνω στις εκφραστικές δυνατότητες του φιλμ θέτοντας τις βάσεις της γραμματικής της κινηματογραφικής γλώσσας και δίνοντας πρωταρχική σημασία στη διαλεκτική σύνθεση των πλάνων, κοινώς στο μοντάζ. Οπως το «αριστερό μέτωπο» αντιμετώπιζε το κοινό του κινηματογράφου ως επαναστατημένο πλήθος που έπρεπε να γκρεμίσει τον κόσμο τού χθες για ένα καλύτερο αύριο, τοιουτοτρόπως και ο Αϊζενστάιν επεδίωξε να διατηρεί αμείωτη την προσοχή του θεατή στρέφοντάς την ταυτοχρόνως προς την «επιθυμητή» κατεύθυνση. Κάπως έτσι εισήγαγε τη θεωρία του μοντάζ των ατραξιόν που καταγόταν από τους θεατρικούς πειραματισμούς του δασκάλου του Βσεβολόντ Μέγερχολντ αλλά και από την κοινωνική φαινομενολογία των αντιδράσεων. Στο μοντάζ των ατραξιόν (που ως όρος προέρχεται από το θέαμα του τσίρκου και στόχο έχει την πρόκληση έντονων και ποικίλων ερεθισμάτων στην αντίδραση του θεατή) εμπεριέχεται όλο το σύστημα της κινηματογραφικής και θεωρητικής σκέψης του Αϊζενστάιν γύρω από την κίνηση των ιδεών στον κινηματογράφο. Για τον Αϊζενστάιν σκηνοθέτης σήμαινε μυαλό, γι' αυτό και θεωρείται ο κατ' εξοχήν εκπρόσωπος του διανοητικού κινηματογράφου.
Μόλις 28 χρόνων ο Αϊζενστάιν γύρισε το «Θωρηκτό Ποτέμκιν», την πιο αναγνωρίσιμη δημιουργία του αλλά και το σημαντικότερο επίτευγμα της εποχής του βωβού κινηματογράφου (η σκηνή της σφαγής στα σκαλιά της Οδησσού έχει κερδίσει μια θέση στην ανθολογία των πιο διάσημων σκηνών που έχουν περάσει ποτέ στο σελιλόιντ). Λίγα χρόνια αργότερα και ενώ είχε σκηνοθετήσει τον «Οκτώβρη» ο Αϊζενστάιν έφυγε για τη Δύση, όπου είχε την ευκαιρία να συναντηθεί με μεγάλες προσωπικότητες της τέχνης, από τον Τζέιμς Τζόις και τον Χ. Τζ. Γουέλς ως τον Τσάρλι Τσάπλιν και τον Μπέρτολντ Μπρεχτ. Στο Χόλιγουντ όμως έζησε δυσάρεστες εμπειρίες με αποκορύφωμα το «Que Viva Mexico!», μια ταινία που, παρά τα 70.000 μέτρα φιλμ που γυρίστηκαν στο Μεξικό, δεν ολοκληρώθηκε ποτέ.
Επιστρέφοντας στη Ρωσία το 1932, όπου παρέμεινε ως τον ξαφνικό θάνατό του από έμφραγμα, ο Αϊζενστάιν βρέθηκε αντιμέτωπος με μια νέα τάξη πραγμάτων, την ισχυροποίηση της συγκεντρωτικής εξουσίας που επέβαλλε με κάθε τρόπο την πολιτική της στην τέχνη. Ενώ για ένα μεγάλο διάστημα υπήρξε ενεργός στο θεωρητικό πλαίσιο του κινηματογράφου (αρθρογραφία, διαλέξεις, διδασκαλία στο Ινστιτούτο Κινηματογραφίας κτλ.), ως κινηματογραφιστής παρέμενε αδρανής αντιμετωπίζοντας πολλά προβλήματα με το καθεστώς της χώρας του. Σενάριά του δεν εγκρίνονταν, ενώ του απαγορεύθηκε να ολοκληρώσει την ταινία του «Το λιβάδι του Μπεζίν» επειδή το θέμα της αφορούσε το τότε επίκαιρο ζήτημα της κολεκτιβοποίησης. Κάπως έτσι ερμηνεύεται η στροφή του Αϊζενστάιν σε θέματα που αντλούνταν από την ιστορία της Ρωσίας («Αλέξανδρος Νιέφσκι», «Ιβάν ο Τρομερός»), με τα οποία συνέχισε τις κινηματογραφικές αναζητήσεις του, αυτή τη φορά επάνω στη σχέση ήχου και εικόνας. Ακόμη και τότε όμως τα προβλήματά του με τη λογοκρισία ήταν τεράστια. Ενώ ο Στάλιν ενέκρινε το πρώτο μέρος του «Ιβάν του Τρομερού», απαγόρευσε το δεύτερο, όπου ο Αϊζενστάιν αποτύπωνε τις συνωμοσίες στα παρασκήνια της πολιτικής για την κατάκτηση της εξουσίας (το τρίτο μέρος της ταινίας δεν γυρίστηκε ποτέ).
HEROES, HOMOS, and RUSSIA'S MASTER EDITOR
The master of editing. The father of montage. A genius. These are the things one hears about Sergei Eisenstein. What one almost never hears is that he was also gay.
“Not only the result, but the road to it also, is a part of truth,” writes Eisenstein. Thus, for Eisenstein, for the aggregate purpose and effect of a film to be “true,” so must each step the filmmaker takes be honest in terms of the filmmaker’s own truths. Eisenstein continues to write that, “No man aspiring to [filmmaking] can disregard any knowledge that will make him a truer film director or human being.”
While it would be a crime to suggest – as some have – that gay imagery is the only important thing in his films, it would also be naive to deny – as many more have – that it exists altogether . Eisenstein was gay. After a failed foray into Hollywood, he went to Mexico to shoot a film, the financing for which was pulled after he attempted to travel with bundles of homoerotic sketches including one of Jesus on the cross, His hose-like penis in the mouth of one of the robbers. Furthermore, Eisenstein believes a successful film (a “true” result) cannot avoid somehow representing the filmmaker’s own personal truths. Thus, it is not surprising that upon examination of his films there are overwhelming homosexual and homoerotic undertones – undertones that reveal themselves largely in Eisenstein’s hero-ization of the blue collar male, and frequently, his subsequent suffering and martyrdom.
Homosexual imagery was, of course, not new to the visual arts. Still, it is interesting to note that during Eisenstein’s formative years, his country, Russia, was experiencing a surge of gay recognition in art as well as politics. When Eisenstein was a child, the penalty for sodomy in Russia, which had previously been five year’s exile in Siberia, was reduced to imprisonment for a few months. The same year, Vladimir Nabokov, the father of the famous writer, began a campaign to decriminalize gay sex altogether. In 1906, Michael Kuzmin published Wings, a coming-of-age story about a young man discovering his homosexual attractions, and in 1917, the Bolsheviks abrogated the entire criminal code – among the laws nullified were those criminalizing sex between men.
Despite this burgeoning acceptance, Russia was not gay friendly, and Eisenstein “could never be a public homosexual the way his contemporaries, like Jean Cocteau or Gertrude Stein, could be, protected as they were by the polite tolerance of the artistic avant-garde.” This is why his homosexuality revealed itself in his work. What follows is an investigation of how.
BATTLESHIP POTEMKIN (1923)
“Hero worship is a natural part of the homosexual aesthetic myth,” and nowhere does Eisenstein further exalt groups of men to hero status than in Battleship Potemkin. The homoerotic innuendo is overwhelming, most obviously so in the giant, lubricated pokers that plunge in and out of the cannon barrels on the ship’s deck. Perhaps the subtlest case of gay imagery appears at the moment of mutiny, when sailors scamper around the ship “like blood cells shooting through a massive vein,” or the shots of semi-nude sailors lying in hammocks.
But as we established earlier, it is the glorification of the proletarian male through which Eisenstein most fully realizes his homosexual imagery, and in Potemkin, this occurs just after the leader of the mutiny is killed. Reportedly, Eisenstein read that during the 1917 revolt in St. Petersburg, a young boy had his shirt ripped off before being executed. Obligingly, at the moment of mourning, Potemkin shows “a young lad [tearing] his shirt in a paroxysm of fury, revealing his bare chest.”
Furthermore, one can deduce that Eisenstein cared more about this moment than even the raising of the battleship’s flag, which immediately followed, as it is the boy he chose to write about, saying “his perforated body…and the two halves of the boy’s shirt lay on the granite steps near the Sphinxes.” Eisenstein also revisits this motif in Ivan the Terrible when the monk-turned-assassin has his shirt torn from him.
OLD AND NEW (1929)
As if bare-chested sailors didn’t carry a sufficiently homosexual connotation, Eisenstein leaves little to doubt in Old and New, where he graduates to bare-chested farm boys, and his decidedly most forceful homoerotic film.
Most notably is the test sequence for a new separating machine, on which the fate of the farmers cooperative relies, which results in a lush overflow of, yes, cream! “A discharge with life-affirming erotic overtones, that symbolizes their becoming newly whole and a sense of collective release of the farm cooperative’s members from both current want and past servitude.” Although the farm boys (and others) in this scene are saved in a sense – not martyred – Eisenstein is intent on reminding us of their suffering previous to this moment, and their heroic stick-to-itiveness despite their former indenture. Intellectual montage, yes, but also a clear sense of orgasmic montage as well.
IVAN THE TERRIBLE parts I & II (1944 & 1958)
Once again, as with Potemkin, there are examples of overt homoeroticism, as well as more subtle innuendo. An undeniable moment of gay imagery appears in a bizarre throne-room scene where a traitor unsheathes his sword. The Polish King then fondles it and returns it for a kiss.
The subtle homosexuality in Ivan the Terrible, somewhat converse to Eisenstein’s other films, is depicted through his indifference toward the female characters. While many of Eisenstein’s women exist in films of a predominantly male universe, in the Ivans, they are downright one-dimensional and even caricatures: one, a blonde Madonna, the other, an ogre. Like Marfa in Old and New, presented as an androgynous and immature woman, a large portion of Eisenstein’s gay “personal truth” shines through his careless portrayal of the film’s two major ladies.
Most importantly, this trilogy of films (interrupted by his death) is home to Eisenstein’s only directly referenced homosexual character: Vladimir. For much of history, gay artists have only safely been able to overtly portray homosexuality in the packaging of the evil or decadence. This is the route Eisenstein takes with the pretty, effeminate, blonde Vladimir. Indeed, “Vladimir is as pretty as a Hollywood starlet, and is portrayed by Eisenstein as a witless mama’s boy, constantly pursing his lips and batting his eyelashes.” Eisenstein constructs Vladimir in the image of a clear gay stereotype, and under the protection of the character’s otherwise deviant nature.
Interestingly, a screen test still exists for the unfinished part III which suggests that Eisenstein wanted Elizabeth I of England to be played by a young man.
It is clearly apparent that a homoerotic and homosexual exaltation of the proletarian male was a part of Eisenstein’s personal homosexual “truth.” His male characters, many discussed here, are erotically hero-ized. Still, as mentioned at the beginning of this essay, it is ridiculous to assume that such homoeroticism is simply the result of Eisenstein’s own erotic desires and nothing more. Eisenstein’s homoeroticism is clearly also a result of his politics, as seen in his choosing working-class men to idolize. Indeed, as Parker Tyler put it, “The Marxist world view which motivated his films provided a natural channel of expression for his eye for male beauty. The physical beauty of the male proletarian hero arose from a unique confluence of Eisenstein’s erotic sensibility and his political belief.”
queer-film.blogspot.com/
Οne aspect of The Battleship Potemkin that has never aroused any censorship is Eisenstein's mischievous homoeroticism, which is more evident to modern audiences than ever. In the 1980s, Nestor Almendros, the exiled Cuban cinematographer, wrote: 'From its very beginning, with the sailors' dormitory prologue, we see an "all-male cast" resting shirtless in their hammocks. The camera lingers on the rough, splendidly built men, in a series of shots that anticipate the sensuality of Mapplethorpe, and at the great moment when the cannons are raised to fire, a sort of visual ballet of multiple slow and pulsating erections can easily be discerned.'
Although subjective, Almendros, and other gay commentators, cannot be accused of special pleading. Eisenstein was a self-confessed phallic obsessive. Knowing this, it is not unlikely that Eisenstein was slyly playing with the slowly rising guns as well as the scenes with sailors polishing pistons in a masturbatory manner.
There are also the fleeting shots of a young man tearing his shirt in fury to reveal his bare chest (a young monk has his shirt torn off him in Ivan The Terrible) and of two sailors obviously kissing as the cannons rise. None of this was lost on the sophisticated festival audience, who gave the performance (film plus orchestra) a standing ovation.
countercurrents.org
Erotic Art by Eisenstein On Display at Cannes
By Galina Stolyarova
A collection of forty erotic drawings by the Soviet filmmaker Sergei Eisenstein will be featured in an exclusive exhibition during the forthcoming 59th International Cannes Film Festival (2007).
An unlikely collection from the man behind Soviet classics such as “Battleship Potemkin” (1925), “October” (1927) and “Ivan The Terrible” (1945/6) the exhibition is called “A Mischievous Eisenstein.”
Eisenstein, who died aged 50 in 1948, revolutionised the language of film with editing techniques he developed in the silent-era, which eventually became known to scholars as Soviet Montage. The famous Odessa steps sequence from “Battleship Potemkin” is a much-copied example.
Erotic drawings by Eisenstein are sure to raise interest because he was openly homosexual at a time when social values were in flux in the U.S.S.R.
The event in Cannes is a joint project between producer Andrei Deryabin and St. Petersburg’s Hermitage Bridge Studio, and the Festival de Cannes with the support of the Open Russian Film Festival Kinotavr.
The works on display — open to the public from May 17 to 28 (with the official opening on May 19) — will be copies of original drawings from the vast collections of the Russian State Historical Archive of Literature and Art.
“Eisenstein lived in a period of time that granted an unprecedented diversity and depth of material: a human destiny and a country’s fate at a tragic, pitiless moment,” Deryabin said. “The destruction of values, idols and God, the idea of happiness for everyone and human lives torn to pieces... At this exhibition, Eisenstein is making one more editing of contrasting clips, with his own life serving as the documentary, where the revolutionary blends with erotica and agressive arbitrary rule fuses with sensual irony, a meditation on life and open sexuality on the edge of pornography.”
The resulting pictures, the organizers believe, will be free of lies, tricks, hypocrisy, sanctimoniousness and idolatry.
Eisenstein’s presence in this year’s programme will be enhanced with the screening of two of the director’s hits, including “October” and “Bezhin Meadow” (1937) in the Un Certain Regard section.
The Hermitage Bridge Studio accompanies the exhibition with presentation of a unique album – “A Mischievous Eisenstein” – comprising over 150 playful drawings by Eisenstein that have never been published before.
Σεργκέι Αϊζενστάιν πέρα από το μύθο
του Γιάννη Γιαννουλέα
http://www.vakxikon.gr/index.php?option=com_content&task=view&id=126&Itemid=1&ed=3
- Ο Σεργκέϊ Αϊζενστάϊν (1898-1948) ήταν εβραϊκής καταγωγής ομοφυλόφιλος και επαναστάτης. Εγκατέλειψε τις σπουδές πολιτικού μηχανικού και κατατάχθηκε εθελοντής στον κόκκινο στρατό.
- Είναι ο δημιουργός που επινόησε το ”μοντάζ – ατραξιόν”, την προσπάθεια για εφαρμογή της διαλεκτικής στο χώρο του κινηματογράφου. Μια βασική αρχή της διαλεκτικής είναι ότι ”το σύνολο είναι μεγαλύτερο από το άθροισμα των επιμέρους τμημάτων”. Έτσι, ο Αϊζενστάϊν, συνδέοντας διαφορετικά, φαινομενικά άσχετα μεταξύ τους πλάνα, κατάφερνε να παράγει ένα αποτέλεσμα που ξεπερνούσε κατά πολύ τη δύναμη του κάθε πλάνου ξεχωριστά.
- Η ανάπτυξη των τεχνικών του μοντάζ δεν υπήρξε απλώς μια θεωρητική σύλληψη: Υπαγορεύτηκε από τις συγκεκριμένες συνθήκες που επικρατούσαν στην μετεπαναστατική Ρωσία. Η έλλειψη ή η καταστροφή του μεγαλύτερου μέρους του παλαιότερου κινηματογραφικού υλικού, οδήγησε στην ανάγκη δημιουργικής εκμετάλλευσης του εναπομείναντος υλικού μέσω της δημιουργικής χρήσης του μοντάζ.
- Η πρώτη του ταινία ήταν η ΑΠΕΡΓΙΑ (1924). Πρόκειται για την ιστορία μιας απεργίας που καταπνίγηκε ανελέητα από την εργοδοσία. Στην ταινία, το άτομο – πρωταγωνιστής έχει αντικατασταθεί από ανθρώπινους τύπους: Τα αφεντικά απεικονίζονται σαν καρικατούρες ενώ οι χαφιέδες έχουν παρατσούκλια όπως η Μαϊμού, η Αλεπού ή το Μπουλντόγκ.
- Η σημαντικότερη καινοτομία υπήρξε η μεταφορική χρήση του μοντάζ: Η σεκάνς της σφαγής των απεργών, που έχει γυριστεί χρησιμοποιώντας γενικά πλάνα, στη συνέχεια έχει μονταριστεί με κοντινά πλάνα από ένα σφαγείο. Ο λεμονοστίφτης χρησιμοποιείται για να απεικονίσει το στρίμωγμα και το πνίξιμο της απεργίας. Ήταν η πρώτη φορά στην ιστορία του κινηματογράφου που το μοντάζ έπαυε να χρησιμοποιείται απλώς για τη συγκόλληση των επιμέρους πλάνων αλλά ανυψωνόταν σε αυτόνομο εκφραστικό μέσο.
- Η επόμενη ταινία του ήταν το ”ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ” (1925).
Πρόκειται για την εξιστόρηση της ανταρσίας των ναυτών του θωρηκτού στο λιμάνι της Οδησσού, όταν οι ναύτες αρνήθηκαν να φάνε το σάπιο κρέας του συσσιτίου. Οι πρωταίτιοι της ανταρσίας καταδικάζονται σε τουφεκισμό, αλλά η ανταρσία απλώνεται στην πόλη όπου οι εργάτες κατεβαίνουν στο λιμάνι για να εμψυχώσουν τους ναύτες. Η αστυνομία επιτίθεται πυροβολώντας και σκοτώνοντας, ωστόσο οι ναύτες των υπόλοιπων τσαρικών πλοίων αρνούνται να χτυπήσουν τ’ αδέλφια τους.
- Πέρα απ’ το επαναστατικό της περιεχόμενο, η ταινία εξακολουθεί και σήμερα να διατηρεί τη δύναμη της εξαιτίας των μορφικών της αρετών. Πρόκειται για την πιο σημαντική ταινία του Αϊζενστάϊν όπου συμπυκνώνει και αναπτύσσει τις θεωρητικές του αντιλήψεις για το μοντάζ και την έλλειψη μεμονωμένων ηρώων. Από τις κλασικές πλέον σκηνές της ταινίας ξεχωρίζουν:
- Τα τρία πλάνα ενός πέτρινου λιονταριού που μοιάζει να σηκώνεται και να βρυχάται.
- Η ομίχλη που πέφτει σαν πέπλο πάνω στους εργάτες που θρηνούν το νεκρό τους ηγέτη και συμβολίζει την αβεβαιότητα των παραμονών της επανάστασης.
- Και βέβαια η σκηνή της σφαγής στα σκαλοπάτια της Οδησσού, με την αριστοτεχνική χορογραφία της αντίθετης κίνησης στρατιωτών – λαού.
Η ταινία, θεωρούμενη μία απ’ τις δέκα καλύτερες στην ιστορία του κινηματογράφου, αποτελεί το κινηματογραφικό ισοδύναμο μιας Γκουέρνικα.
- Η τρίτη του ταινία ήταν ο ”ΟΚΤΩΒΡΗΣ” (1927).
Η ταινία γυρίστηκε για τον εορτασμό της επετείου των 10 χρόνων της επανάστασης. Αναφέρεται στην περίοδο της πτώσης του Τσάρου μέχρι και το τέλος του Εμφυλίου.
- Η ταινία ξεκινάει με το γκρέμισμα του αγάλματος του Τσάρου. Αργότερα η ίδια σκηνή προβάλλεται σε αντίστροφη κίνηση, σχόλιο για την ατολμία της κυβέρνησης Κερένσκι. Ο ίδιος ο Κερένσκι γελοιοποιείται από τον Αϊζενστάϊν παρουσιάζοντάς τον σαν ένα παγώνι.
- Τα γυρίσματα της ταινίας ήταν επεισοδιακά, αφού για την αναπαράσταση της κατάληψης των χειμερινών ανακτόρων χρησιμοποιήθηκαν σαν κομπάρσοι ουσιαστικά οι ίδιοι οι πρωταγωνιστές των ιστορικών γεγονότων. Λέγεται ότι περισσότερες καταστροφές στα Χειμερινά Ανάκτορα σημειώθηκαν κατά το γύρισμα της ταινίας από τους ένθερμους κομπάρσους, παρά στα ίδια τα γεγονότα της πραγματικής εφόδου και κατάληψης.
- Η ταινία βρισκόταν στο μοντάζ όταν ο Τρότσκι εξοριζόταν στην Άλμα-Άτα. Γι’ αυτό και δέχτηκε τις πιέσεις του Στάλιν για να κοπούν όλες οι σκηνές όπου στην ταινία εμφανιζόταν ο Τρότσκι. Ήταν η πίεση τόσο ισχυρή ώστε ο Αϊζενστάϊν αναγκάστηκε να διακόψει το μοντάζ και να στείλει επιστολή στον τύπο όπου διέψευδε ότι διατηρούσε στενές επαφές με τον Τρότσκι και την αντιπολίτευση.
- Ο ”Οκτώβρης” ολοκληρώνει την τριλογία και είναι η τρίτη και τελευταία ταινία που γύρισε στηριγμένος στις αρχές του Μοντάζ-Ατραξιόν. Ταυτόχρονα είναι η πρώτη φορά που ο Αϊζενστάϊν δέχεται επεμβάσεις όσον αφορά το περιεχόμενο της ταινίας του και στο εξής δεν θα γύριζε τίποτε άλλο στην Σοβ. Ένωση χωρίς να δεχτεί κρατικές ”νουθεσίες”.
- Ακολουθεί η ”ΓΕΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΗ” (1928).
Μια νεαρή χωρική αντιδράει στην απάθεια που επικρατεί στο χωριό της και με τη βοήθεια των κομμουνιστών σχηματίζει ένα συνεταιρισμό. Το φιλμ όντας προπαγανδιστικό, έχει σαφώς πιο απλούς παραλληλισμούς απ’ ό,τι οι προηγούμενες ταινίες του Αϊζενστάϊν.
- Το σενάριο της ταινίας είχε γραφεί πριν από τον ”ΟΚΤΩΒΡΗ”, αλλά το γύρισμα της ταινίας συνέπεσε με μια αντιφατική περίοδο διαρκών ζιγκ-ζαγκ του Στάλιν στον τομέα της αγροτικής πολιτικής. Συγκεκριμένα ενώ το 1928 ισχυριζόταν ότι η απαλλοτρίωση των κουλάκων (πλούσιων αγροτών) είναι τρέλα, το 1929 κήρυσσε την εξαφάνιση των κουλάκων σαν τάξη και την έναρξη εφαρμογής της πολιτικής αναγκαστικής κολλεκτιβοποίησης. Είναι προφανές ότι, σε μια τέτοια περίοδο αντιφατικών αποφάσεων, ήταν αδύνατον να γυριστεί ταινία που να συμβαδίζει με την κομματική γραμμή γι’ αυτό και ο σκηνοθέτης δέχτηκε την κριτική του Στάλιν και άλλαξε τον τίτλο κάνοντάς τον ”ΤΟ ΠΑΛΙΟ ΚΑΙ ΤΟ ΚΑΙΝΟΥΡΓΙΟ”.
- Το 1929, στην πρεμιέρα της ταινίας, ο Αϊζενστάϊν έχει φύγει απ’ τη Σοβ. Ένωση ξεκινώντας μια περιοδεία στην Ευρώπη για να καταλήξει στην Αμερική όπου είχε δεχτεί πρόταση συνεργασίας από την United Artists.
- Ο ίδιος ενδιαφερόταν επιπλέον να αποκτήσει γνώσεις πάνω στην καινούργια εφεύρεση του ομιλούντα κινηματογράφου.
- Η άφιξή του συνοδεύτηκε από αντικομμουνιστικές διαδηλώσεις. Έμεινε στις ΗΠΑ 6 μήνες και υπέβαλε διαδοχικά 5 σενάρια για χρηματοδότηση. Όλα απορρίφθηκαν και αντιπροτάθηκαν ανώδυνες και εύπεπτες ιστορίες.
- Λίγο πριν εγκαταλείψει τις ΗΠΑ δέχθηκε την πρόταση του συγγραφέα Upton Sinclair να γυρίσει ταινία στο Μεξικό με τη χρηματοδότηση της γυναίκας του.
- Υπέγραψε συμβόλαιο το 1930 και ζήτησε την παραχώρηση των δικαιωμάτων της ταινίας του στο Σοβιετικό κράτος.
- Στο Μεξικό έμεινε συνολικά 1 ½ χρόνο, παραβιάζοντας οποιοδήποτε χρονοδιάγραμμα και γυρίζοντας αμέτρητα χιλιόμετρα φιλμ. Το 1931 ο Σίνκλερ τηλεγραφεί στον Στάλιν. Λαμβάνει την λακωνική απάντηση ότι ”ο Αϊζενστάϊν έχει χάσει την εμπιστοσύνη της Σοβιετικής κυβέρνησης – τον θεωρούμε αποστάτη”.
- Εν τέλει διακόπτεται η χρηματοδότηση εφόσον ο προϋπολογισμός ξεπεράστηκε κατά πολύ και ο Αϊζενστάϊν αναγκάζεται να φύγει με τη συνεννόηση ότι οι κόπιες θα στέλνονταν στην Σοβ. Ένωση για να τις μοντάρει – δεν τις έλαβε ποτέ.
- ΄Οταν ο Αϊζενστάϊν επέστρεψε στην Σοβ. Ένωση το 1932, διαπίστωσε ότι τα πράγματα είχαν αλλάξει δραματικά:
- Η καλλιτεχνική ελευθερία των πρώτων χρόνων της επανάστασης είχε αντικατασταθεί από το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού: Πρόκειται για παιδαριώδεις, προπαγανδιστικές δημιουργίες που εξυμνούσαν την φωτισμένη ηγεσία του Στάλιν και τους στόχους που αυτός κάθε φορά έθετε, είτε αυτά λέγονταν 5χρονα πλάνα, είτε επιμέρους ζητήματα. Η εφαρμογή του δόγματος του σοσιαλ. ρεαλισμού στην Αρχιτεκτονική σήμανε τη στροφή σε πομπώδη, κλασσικά οικοδομήματα ενώ στη Ζωγραφική την επιστροφή του γαλλικού ακαδημαϊσμού.
- Το 1932, η καταχώρηση για τον Αϊζενστάϊν στη Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια έγραφε:
”Στα έργα του ΟΚΤΩΒΡΗΣ και ΓΕΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΗ, παρά την μεγάλη του ικανότητα, δεν κάνει κάποια βαθειά ανάλυση των σταδίων της Σοσιαλιστικής Επανάστασης και εμφανίζει μια τάση φορμαλιστικού πειραματισμού. Ο Αϊζενστάϊν εκφράζει το επαναστατικό τμήμα της μικροαστικής διανόησης”.
- Ο Μαγιακόφσκι είχε ήδη αυτοκτονήσει το 1930, μετά από μια περίοδο νευρικής κατάρευσης. Στο ιδιόχειρο σημείωμά του μεταξύ άλλων έγραφε: ”Συγχωρέστε με, ξέρω ότι αυτό που κάνω δεν είναι η λύση, αλλά δεν μου μένει τίποτ’ άλλο”. Ο Ερμίλοφ, ένας κριτικός της Ένωσης Προλετάριων Συγγραφέων είχε γράψει προηγουμένως στην ΠΡΑΒΔΑ ότι ο Μαγιακόφσκι έπαιζε το παιχνίδι της Τροτσκιστικής αντιπολίτευσης – η ίδια κατηγορία που είχε αντιμετωπίσει και ο Αϊζενστάϊν.
- Αυτό ήταν το κλίμα (που υπογραμμιζόταν με διαρκείς επιθέσεις για ”φορμαλισμό”, ”αριστερισμό”) που αντιμετώπισε και ο Αϊζενστάϊν με μια ολόκληρη φημολογία για την υποτιθέμενη αποστασία του, για τις σεξουαλικές του προτιμήσεις, για τον διαννοουμενισμό του.
- Ωστόσο, 6 μήνες αργότερα, εξαιτίας της παγκόσμιας πλέον φήμης του διορίζεται Διευθυντής στο Κέντρο Κινηματογραφίας.
- Το 1934 παντρεύεται εσπευσμένα την Πέρα Αττάσεβα, με την οποία διατηρούσε μια πλατωνική, φιλική σχέση. Ήταν η περίοδος (το 1933) που άλλαξε η νομοθεσία για την ομοφυλοφιλία, που τιμωρούνταν πλέον με 5 χρόνια φυλακή. Μπορεί κανείς να φανταστεί τι σήμανε στην κοινωνία αυτή η αλλαγή της νομοθεσίας αν ο ίδιος ο Αϊζενστάϊν αναγκάστηκε να καταφύγει στη λύση του λευκού γάμου.
- Το 1936 γυρίζει το ”ΛΙΒΑΔΙ ΤΟΥ ΜΠΕΖΙΝ”: Ένα νεαρό αγροτόπαιδο δολοφονείται από τους συγγενείς του γιατί είχε καταγγείλει τον πατέρα του για κερδοσκοπία στο τοπικό Σοβιέτ.
- Η ταινία δεν ολοκληρώθηκε ποτέ γιατί συνάντησε το βέτο του υπεύθυνου λογοκρισίας Μπόρις Σουμιάτσκι, που τον κατηγόρησε άλλη μια φορά για ”φορμαλισμό” (υπερβολική ενασχόληση με τη μορφή εις βάρος του περιεχομένου).
- Κάτω απ’ την απειλή σύλληψης γράφει στην ΠΡΑΒΔΑ ένα κείμενο αυτοκριτικής με τίτλο ”Τα λάθη στο Λιβάδι του Μπεζίν”, που όσοι τον γνώριζαν αντιλήφθηκαν ότι ήταν τόσο υπερβολικό που καταντούσε ειρωνικό.
- Το 1937 του ζητήθηκε από την ΠΡΑΒΔΑ να γράψει ένα άρθρο εκφράζοντας τη γνώμη του για τις (στημένες) δίκες των ”Τροτσκιστών”. Η τυχόν σιωπή του θα καταδίκαζε και τον ίδιο. Επέλεξε να στείλει 6 λέξεις: ”Ντροπή στους προδότες και τους δολοφόνους”, χωρίς να διευκρινίζει σε ποιούς αναφερόταν...
- Μετά την διακοπή των γυρισμάτων της ταινίας ”Λιβάδι του Μπεζίν”, απολύθηκε από τη θέση του στο Κέντρο Κινηματογραφίας και έφτασε να αντιμετωπίζει οικονομικό πρόβλημα επιβίωσης.
- Αποφασίζει να γράψει ένα γράμμα οξείας διαμαρτυρίας στον Στάλιν, αλλά χάρις στις παραινέσεις του φίλου του συγγραφέα Isaak Babel, ρίχνει τους τόνους και ζητάει από τον Στάλιν απλώς να του επιτρέψει να συνεχίσει να γυρίζει ταινίες.
- Έπειτα ο Babel τον συμβουλεύει να εξαφανιστεί γιατί υπήρχε κίνδυνος να συλληφθεί από τη μυστική αστυνομία. Αναχωρεί για τον βόρειο Καύκασο.
- Αμέσως μετά ο Babel συλλαμβάνεται, τα έγγραφά του κατάσχονται και ο ίδιος πεθαίνει σ’ ένα Γκούλαγκ το 1941.
- Ο σεναριογράφος στο ”Λιβάδι του Μπεζίν” συλλαμβάνεται κι’ αυτός και πεθαίνει σε στρατόπεδο συγκέντρωσης.
- Ο βοηθός οπερατέρ στον Οκτώβρη και τη Γενική Γραμμή στέλνεται κι’ αυτός σε στρατόπεδο συγκέντρωσης.
- Ωστόσο ο Αϊζενστάϊν επιβιώνει. Οι αιτίες:
• Η παγκόσμια φήμη του.
• Οι επιστολές αυτοκριτικής του τόσο στον ίδιο το Στάλιν όσο και στην ΠΡΑΒΔΑ.
- Το 1938 θα γυρίσει τον ΑΛΕΞΑΝΔΡΟ ΝΙΕΦΣΚΙ.
- Η ταινία γυρίζεται υπό τον στενό έλεγχο της Μυστικής Αστυνομίας, πανταχού παρούσας μέσα στο στούντιο.
- Περιγράφει τη νίκη του Πρίγκηπα Αλέξανδρου Νιέφσκι ενάντια στο Γερμανικό στρατό.
- Είναι το λιγότερο πειραματικό και εντελώς γραμμικό φιλμ του Αϊζενστάϊν, που είχε σύμφωνα με την περιγραφή του ίδιου ”συμφωνική δομή”, χάρη στη στενή συνεργασία του με τον Προκόφιεφ.
- Στη διάρκεια του μοντάζ ο Στάλιν ζήτησε να δει το φιλμ, αλλά όταν επιστράφηκε πίσω έλειπε μία μπομπίνα. Το τελικό φιλμ έλαβε την έγκριση.
- Ακολουθεί η δημοσίευση επιστολών του Αϊζενστάϊν στον τύπο που σε πατριωτικό τόνο εξυμνεί τη μεγάλη σοβιετική πατρίδα και τον ηγέτη της Στάλιν, σε τόνους εντελώς διαφορετικούς από τις σημειώσεις και τις μαρτυρίες των ανθρώπων του περιβάλλοντός του.
- Το 1939 λαμβάνει το βραβείο Λένιν.
- Ωστόσο τον Αύγουστο του ’39 υπογράφεται το σύμφωνο Ρίπεντροφ – Μολότωφ, σύμφωνο μη επίθεσης και εμπορικών σχέσεων μεταξύ Σοβ, Ένωσης – χιτλερικής Γερμανίας. Τώρα ο εχθρός είναι πλέον η Δύση (μέχρι τα μέσα ’41) και η ταινία αποσύρεται σιωπηρά απ’ την κυκλοφορία.
- Το 1941 ξεκινάει το σενάριο του ΙΒΑΝ Ο ΤΡΟΜΕΡΟΣ Νο1 – ταινία που ολοκληρώνει το ’44 παρουσιάζοντας μια μνημειακή εξιστόρηση χωρίς βέβαια μορφικούς πειραματισμούς, ενώ το 1946 ολοκληρώνει τον ΙΒΑΝ Νο2.
- Παρά τις προειδοποιήσεις γνωστών και φίλων ο Αϊζενστάϊν φτιάχνει έναν Ιβάν νευρασθενικό, γεμάτο αβεβαιότητα σαν τον Άμλετ, και παρουσιάζει τους συνεργάτες του σαν μέλη της Κου-Κλουξ-Κλαν.
- Θα συναντηθεί με τον Στάλιν που θα του ζητήσει εκτεταμένες τροποποιήσεις, τις οποίες ο Αϊζενστάϊν βαριά άρρωστος δεν θα κάνει ποτέ.
- Το 1947 δημοσιεύει για άλλη μια φορά μια επιστολή αυτοκριτικής στον τύπο.
- Πεθαίνει από καρδιακή προσβολή το 1948 σε ηλικία 50 χρονών. Ο ΙΒΑΝ Νο 2 πρωτοπροβλήθηκε το 1958.
- Μέσα στην πορεία των γεγονότων υποχρεώθηκε να κάνει μια σειρά συμβιβασμούς χωρίς ποτέ να προσχωρήσει στα δόγματα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, κάνοντας ταινίες όσο μπορούσε πιο κοντά στα πιστεύω του και στο τέλος συνειδητά ρίσκαρε τη ζωή του για να δείξει στο ΙΒΑΝ Ο ΤΡΟΜΕΡΟΣ Νο2 τον εκφυλισμό του Στάλιν και της γραφειοκρατίας.
- Ένας από τους κορυφαίους δημιουργούς του 20ου αιώνα, ένα πνεύμα δημιουργικό και ελεύθερο δεν θα μπορούσε να ακολουθήσει τα δόγματα και τις ντιρεκτίβες του Στάλιν για την τέχνη. Ο Αϊζενστάϊν υπήρξε ένας σύγχρονος Γαλιλαίος, διατυπώνοντας το δικό του ”Και όμως γυρίζει” με τις ταινίες του και ιδιαίτερα το ΙΒΑΝ Ο ΤΡΟΜΕΡΟΣ Νο 2. Μέχρι το τέλος του έμεινε πιστός στις αρχές της καλλιτεχνικής ελευθερίας και της ανθρώπινης απελευθέρωσης.
Εκεί με τη φροϋδική ανάλυση για τους τσάρους και τους μπολσεβίκους, λίγο ανατρίχιασα, αλλά πολύ ευχάριστη έκπληξη γενικά, δεν είχα ιδέα οτι ήταν γκέυ ο Σεργκέι.
btw, ποιός είπε οτι ήταν ανέραστος καλέ;
Δημοσίευση σχολίου