Η ΟΜΟΦΥΛΟΦΙΛΙΑ ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ιγ' Ομοφυλοφιλία

Ο μόνος κινηματογραφικός τόπος στην Ελλάδα στον οποίο θα περίμενε κανείς να συναντήσει υπαινιγμούς για την ομοφυλοφιλία είναι η κωμωδία, και μάλιστα από τα τέλη της δεκαετίας του 1950 και μετά. Οι ομοφυλόφιλοι, άνδρες εκτός μίας εξαιρέσεως, εμφανίζονται για να διακωμωδηθούν, με πολύ ενισχυμένη τη θηλυπρέπεια στη συμπεριφορά τους. Ηθοποιοί όπως ο Τάκης Μηλιάδης υποδύονται πολύ συχνά το θηλυπρεπή, αλλά όχι σαφώς ομοφυλόφιλο άνδρα" για παράδειγμα, στο Τέρμα τα δίφραγκα (1962, σενάριο Ηλίας Μπακόπουλος, σκηνοθεσία Σάκης Τσολακάκης) είναι παντρεμένος με την πολύφερνη Ταϋγέτη, η οποία κρατά με στιβαρό χέρι τα ηνία του ζευγαριού.²⁵¹ Η σεξουαλική αμφισημία του ρόλου γίνεται ένα παιχνίδι που δεν δημιουργεί βεβαιότητες στο θεατή, εξάπτει ωστόσο τη φαντασία του απέναντι σε μία κατάσταση απαγορευμένη στο δημόσιο —και στον ιδιωτικό αυτή την εποχή— χώρο και λόγο. Ο ίδιος ηθοποιός το 1967 στο έργο Ο κόσμος τρελλάθηκε είναι ο μόδιστρος Πάτροκλος, ο οποίος με τα λεγόμενά του δεν αφήνει καμία αμφιβολία για τις σεξουαλικές του προτιμήσεις. Στα πέντε χρόνια που χωρίζουν τις δύο ταινίες πολλά έχουν προστεθεί στην ελληνική κινηματογραφική εικόνα της ανδρικής ομοφυλοφιλίας.

Η Μαρία Πλυτά το 1960 στο Άνδρας είμαι και το κέφι μου θα κάνω έχει ίσως την πρώτη τολμηρή σκηνή, όταν δείχνει σε ένα μπαρ ένα μουστακαλή με πολύ ανδροπρεπή εμφάνιση να κοιτάζει επίμονα και με νόημα, στρίβοντας το μουστάκι του, τη Νινέτα (Βούλα Χαριλάου) μεταμφιεσμένη σε άνδρα. Η μεταμφίεση της εμφανίζει ένα νεαρό αγόρι με τρυφερά χαρακτηριστικά. Έτσι, δεν υπάρχει αμφιβολία για τα κίνητρα του μουστακαλή, ούτε για τις προτιμήσεις του. Ο υπόρρητος λόγος περνάει σαν κωμική κατάσταση: ο μουστακαλής, βλέποντας τη Νινέτα/Ντίνο να χορεύει ταγκό με τον Αλέκο (Τάκης Βαρλάμος), ορμάει να χορέψει και αυτός, χωρίς να συγκαλύπτει τις απώτερες διαθέσεις του. Το 1962, επίσης, στην κωμωδία του Μιχάλη Νικολόπουλου Εξυπνοι και κορόιδα, πολύ τολμηρό δείγμα αυτών των ετών, όπως αναφέραμε παραπάνω, τυχαία τάχα, αλλά καθόλου αθώα ένας νεαρός χαϊδεύει τον διπλανό του ερεθισμένος από το στριπτίζ που παρακολουθεί.

Εξίσου τυχαία, αλλά καθόλου αθώα θα μπορούσαν να θεωρηθούν και τα αγκαλιάσματα ή τα φιλιά που ανταλλάσσουν άνδρες κατά λάθος και αντιδρούν αμέσως μετά. Ο σείχης που μπαίνει στο δωμάτιο των οδαλισκών και χαϊδεύει κατά λάθος τον Παυλάκια (Νίκος Σταυρίδης, Κέφι, γλέντι και φιγούρα, 1958, Ηλίας Παρασκευάς) δεν παίρνει καν είδηση τού τι πραγματικά συμβαίνει, σε αντίθεση με το θεατή. Ενώ ο Λάκης φιλάει με πάθος τη Φλώρα (Γιάννης Βογιατζής, Έφη Οικονόμου, Το βλακόμουτρο, 1965, σενάριο Θεόδωρος Τέμπος, σκηνοθεσία Φίλιππος Φυλακτός), αυτή γλιστράει από την αγκαλιά του και τη θέση της παίρνει ο Πασχάλης (Γιάννης Γκιωνάκης), ο οποίος δέχεται τη συνέχεια των ασπασμών, μέχρις ότου να ανοίξει ο Λάκης τα μάτια του και να αντιληφθεί αηδιασμένος το λάθος του. Σε ένα πρώτο επίπεδο, οι σκηνοθέτες αναμένουν το γέλιο που απορρέει από μία σκανδαλιστική εικόνα, αλλά γνωρίζουν ότι με αυτόν τον τρόπο προκαλούν και συνειρμούς πέραν αυτής, τουλάχιστον για τη λιγότερο αθώα μερίδα του κοινού.

Οι ανύποπτοι περαστικοί στις κωμωδίες σκανδαλίζονται και μουρμουρίζουν «χάλασε ο κόσμος», όταν βλέπουν να φιλιούνται δύο άνδρες (Αχ! και νά 'μουν άνδρας) ή δύο γυναίκες (Το πλοίο της χαράς), επειδή αγνοούν ότι το ένα μέλος του ζευγαριού είναι παρενδεδυμένο. Όταν ο πατέρας της Ρένας (Χρήστος Τσαγανέας), στη δεύτερη κωμωδία, συνειδητοποιεί ότι φλέρταρε με έναν άνδρα μεταμφιεσμένο σε γυναίκα το προηγούμενο βράδυ, το θεωρεί μεγάλο ρεζιλίκι. Τέτοιες σκηνές προκαλούν τη χαιρεκακία των θεατών, οι οποίοι, γνωρίζοντας το πραγματικό φύλο των προσώπων, γελούν εις βάρος αυτού που ασυνείδητα εκτίθεται, επειδή το αγνοεί. Στον Μπούφο ο Σωτήρης Μουστάκας ντύνεται γυναίκα και χορεύει έναν αισθησιακό χορό, για να δείξει στους συνομιλητές του πώς σαγηνεύεται ένας άνδρας. Η παρένδυση επιτείνει το κωμικό αποτέλεσμα της συμπεριφοράς, των κινήσεων και της φωνής, που είναι αναντίστοιχες με το φύλο.

Εξίσου κωμική είναι η σκηνή στην οποία ο Μηνάς (Να ζη κανείς ή να μη ζη) βάζει το ξεπεσμένο αφεντικό του κύριο Γιώργο (Λάμπρος Κωνσταντάρας) να κοιμηθεί στο διπλό του κρεβάτι και ξαπλώνει και αυτός με αφέλεια

δίπλα του, μην αναγνωρίζοντας το προκλητικό της κατάστασης και αντισταθμίζοντάς το με την αφήγηση του μύθου του Θησέα, σαν καλός πατέρας που νανουρίζει το παιδί του. Η αθωότητα αυτής της καθησυχαστικής συνήθειας δείχνει στο θεατή ότι τίποτε το επιλήψιμο δεν υπήρχε στη σκέψη του Μηνά. Γι' αυτό οι δύο άνδρες συνεχίζουν να μοιράζονται το κρεβάτι, όπως θα μοιραστούν αργότερα και την αρραβωνιαστικιά του Μηνά, τη Νέλλη (Λίλιαν Μηνιάτη).

Ο ηθοποιός που καλλιεργεί το θηλυπρεπή και συνήθως ομοφυλόφιλο τύπο είναι ο Σταύρος Παράβας. Πρωτοεμφανίζεται στο ρόλο του Φίφη, αισθητικού στο επάγγελμα, στο Μικροί και μεγάλοι εν δράσει. Στον παρεμφερή ρόλο του κομμωτή Αντουάν (Και οι δεκατέσσερις ήταν υπέροχοι) έχει θηλυπρεπή συμπεριφορά, αλλά και μία αγαπημένη, τη Βάσω (Κλεό Σκουλούδη), πρόθυμο πειραματόζωο στα επιστημονικά του πειράματα και διατεθειμένη να ζήσει στο πλάι του ως νόμιμη σύζυγος του. Στα έργα Η Κλεοπάτρα ήταν Αντώνης, ή Η Κλεοπάτρα εν δράσει (1966, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης), και Η χαρτορίχτρα μεταμφιέζεται σε γυναίκα, προσπαθεί να συμπεριφερθεί ως γυναικείο πρόσωπο, αλλά δεν κάνει ανοίγματα προς ομοφυλοφιλικές υποθέσεις. Στο Μπετόβεν και μπουζούκι (1965, σενάριο Γιώργος Ασημακόπουλος, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος)²⁵² επανέρχεται ως Φίφης, δαιμόνιος σκηνοθέτης του κινηματογράφου, με ιδιαίτερη αδυναμία στο μελόδραμα και ικανότητα να ανακαλύπτει νέα ταλέντα και να κάνει επιτυχίες. 

Με το Φίφης ο αχτύπητος (1966, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Λυχναράς) γίνεται πολύ δημοφιλής" σε ένα διπλό ρόλο υποδύεται δύο δίδυμα αδέλφια, τον Φώτη, πλοίαρχο του εμπορικού ναυτικού και αρραβωνιασμένο με την Καίτη (Νίκη Λινάρδου), και τον Φίφη, νουμερίστα σε καμπαρέ. Ο Φίφης αποδίδεται με στερεότυπα: έχει λεπτή φωνή, κουνάει χαρακτηριστικά τα χέρια, είναι πολύ υστερικός και αντιδρά με μεγάλο φόβο στις απειλές του επαγγελματικού του περιβάλλοντος, βάζει εύκολα τα κλάματα. Κωμικά αποτελέσματα παράγονται από τη σύγκρουση της ανδρικής του φύσης με τις «γυναικείες» του αντιδράσεις και τη «γυναικεία» του συμπεριφορά. Στα νούμερά του είναι μεταμορφωτής, εμφανίζεται δηλαδή ντυμένος γυναικεία ως Χαβανέζα και Κινέζα Σούζι Βονγκ.

Οι συντελεστές της κωμωδίας δεν παραμένουν όμως σε αυτό το αμφίσημο ως προς την ομοφυλοφιλία του προσώπου επίπεδο. Ο Φίφης έχει δεσμό με τον Ζανό (Χρήστος Δοξαράς), ο οποίος καταρχήν είναι ο αμπιγιέρ του, αλλά ταυτόχρονα αφήνει και πολλά υπονοούμενα για μία πολύ στενότερη μεταξύ τους σχέση αλληλεγγύης και συντροφικότητας. Με φόντο ένα διπλό, συζυγικό κρεβάτι οι δυο τους κουβεντιάζουν τα επαγγελματικά προβλήματα του Φίφη και αποφασίζουν από κοινού τις επιλογές του, όπως θα έκανε ένα οποιοδήποτε ζευγάρι. Όταν η Καίτη εισβάλλει στο καμαρίνι του Φίφη, για να του κάνει σκηνή, θεωρώντας ότι είναι ο Φώτης, ο Ζανό παρακολουθεί εκνευρισμένος και αποχωρεί επιδεικτικά, αποκαλώντας τον «προδότη» και «αποστάτη». Ο «αποστάτης» είναι χαρακτηρισμός οπωσδήποτε της μόδας, λόγω της πρόσφατης αποστασίας Μητσοτάκη (1965), αλλά απευθύνεται σε έναν άνθρωπο που υποτίθεται ότι ανήκει σε ειδική κατηγορία, από την οποία απομακρύνθηκε, αφού φαίνεται να είχε σχέση με γυναίκα — την Καίτη.

Ο ρόλος του Φώτη αναπτύσσεται στον αντίποδα του Φίφη. Ο Φώτης είναι άνδρας που υπερτονίζει λόγω και έργω τα ανδρικά του χαρακτηριστικά. Ο Φίφης τρώει χαστούκι από την Καίτη, που τον αποκαλεί «ρεζίλη», ο Φώτης τής δίνει χαστούκι, για να υπογραμμίσει αυτά που της λέει: «Εγώ είμαι άντρας και κρατάω το λόγο μου». Ο Φίφης είναι έρμαιο όσων τον κυνηγούν και δεν αντιδρά στις σωματικές τιμωρίες που του επιβάλλουν, παρά μόνο με απελπισία και κλάμα, ενώ ο Φώτης πιάνει όποιον τον απειλεί από το λαιμό και είναι σε θέση να υπερασπιστεί τον εαυτό του με τη δύναμή του.

Η αντιπαράθεση των δύο προσώπων έχει έναν αδιαμφισβήτητο νικητή: τον Φώτη, την κατοχύρωση του ανδρισμού, την υπεροχή των ανδρικών ιδιοτήτων. Ενώ ο Φίφης εξευτελίζεται σε μία σκηνή, στην οποία οι διώκτες του τον βάζουν στη μέση και τον πετούν ο ένας στον άλλον, ο Φώτης εμφανίζεται για να τον απαλλάξει από το βασανιστήριο και να ξεκαθαρίσει την κατάσταση. Στη σκηνή του τέλους, στο κέντρο όπου γλεντούν το «τέλος καλό, όλα καλά» και τη λύση των παρεξηγήσεων, ενώ ο Φώτης έχει ζητήσει επισήμως την Καίτη από τα αδέλφια της και η υπόθεση τους προχωρεί αισίως, ο Ζανό απουσιάζει από το κάδρο. Δεν νομιμοποιείται, η σχέση του με τον Φίφη δεν μπορεί να βγει από τα όρια της κρεβατοκάμαρας.

Στο Μίνι φούστα και καράτε (1967, σενάριο Βασίλης Ανδρεόπουλος Γιώργος Βρασιβανόπουλος, σκηνοθεσία Βαγγέλης Σειληνός) ο Πέτρος (Γιώργος Πάντζας) μεταμφιέζεται σε Ρωμαίο πατρίκιο, για να πάει σε αποκριάτικο πάρτι, και συλλαμβάνεται από τη σπιτονοικοκυρά του (Σαπφώ Νοταρά) με την αρραβωνιαστικιά του φίλου του μεταμφιεσμένη σε νεαρό άνδρα (Ελένη Προκοπίου). Τα λάθος πρόσωπα σε λάθος μέρος συνοδεύονται πάντα από τις πιο απίθανες δικαιολογίες στις κωμωδίες, αλλά εδώ δικαιολογία είναι η εξομολόγηση ενός πάθους και η αντίδραση του περίγυρου σε αυτό. Η κυρία Αύρα, η οποία απέβλεπε στον όμορφο νοικάρη της, γίνεται έξαλλη, ερμηνεύει κατά το δοκούν γιατί δεν ευοδώθηκε μία μεταξύ τους σχέση και τον αντιμετωπίζει ως μίασμα, διασύροντάς τον σε όλο τον κόσμο. Ο συνταγματάρχης Λέων Κολάριος (Αλέκος Λειβαδίτης), του οποίου επρόκειτο να γράψει την οικογενειακή ιστορία,

τον απολύει αμέσως — γι' αυτόν η ομοφυλοφιλία είναι ένα λάθος, που δυστυχώς παρεισφρέει στις οικογένειες. Ο φίλος του, για χάρη του οποίου μπήκε σε περιπέτειες, μένει άναυδος ώς την ώρα που τα πράγματα μπαίνουν στη θέση τους.

Οι συντελεστές αυτής της κωμωδίας έχουν ως στόχο ένα πιο προκλητικό αποτέλεσμα από αυτά που εμφανίζονται συνήθως στην ελληνική οθόνη. Ένα στοιχείο για να το πετύχουν είναι η προκλητική στάση της Ρένας απέναντι στο φίλο του αρραβωνιαστικού της. Ένα δεύτερο στοιχείο, εξίσου ισχυρό με την επιπόλαιη γυναίκα που ρίχνεται σε άλλους άνδρες, είναι η εμφάνιση του ομοφυλόφιλου, η περιγραφή του πάθους του από τον ίδιο και οι αντιδράσεις των οικείων του από την αποκάλυψη. Προϋπόθεση για να περάσει το θέμα από τη λογοκρισία περί ασέμνων είναι η σύμβαση: ο θεατής γνωρίζει ότι αυτό δεν είναι μέρος της πραγματικότητας του φανταστικού προσώπου, ότι ο Πέτρος είναι άνδρας που υποκρίνεται κάτι που δεν είναι.

Κάποια στιγμή η Καίτη, αναφερόμενη στην ομοφυλοφιλία του Φίφη, κάνει λόγο για «μόδα της εποχής». Η εξέλιξη των ηθών κατά τη δεκαετία του 1960 επιτρέπει την κινηματογραφική παρουσίασή της με τρόπο αρκετά πιο διεξοδικό, με κάποιες κυριολεξίες, και όχι πια με στιγμιαία υπονοούμενα. Ταυτόχρονα όμως ο λόγος είναι σαφής και δεν αφήνει κανένα περιθώριο παρανόησης. Το ότι εμφανίζεται μία ομοφυλοφιλική σχέση δεν σημαίνει κανενός είδους αποδοχή. Τα πρόσωπα που εμπλέκονται είναι σαφώς περιθωριακά, υποδεέστερα και δεν διαθέτουν βασικά κοινωνικά προτερήματα, όπως η αξιοπρέπεια. Είναι επίσης ευάλωτα, και κανείς δεν θα ήθελε να ταυτιστεί μαζί τους.

Προφανώς, δεν θέλουν να ταυτιστούν και οι πρωταγωνιστές, οι οποίοι για χάρη της εμπορικότητας δέχονται να υποδυθούν τέτοιους ρόλους. Γι' αυτό καλύπτονται σεναριακά. Στο ρόλο του ομοφυλόφιλου υπάρχει ένα αντίβαρο σε κάθε περίπτωση. Στον Φίφη είναι ο διπλός ρόλος του Παράβα, ο οποίος τονίζει ότι ο ηθοποιός απλώς υποδύεται πρόσωπα. Δεν είναι τυχαίο ωστόσο ότι υπερτονίζονται τα ανδρικά χαρακτηριστικά και ότι πάνω σε αυτά κλείνει η κωμωδία, χωρίς καθόλου να τα αμφισβητήσει. Ο Φώτης δεν είναι κωμικός, από λάθος εμπλέκεται σε κωμικές καταστάσεις και παρανοήσεις. Είναι ένας σοβαρός, έντιμος άνδρας. Στο Μίνι, φούστα και καράτε ο Πάντζας αναγκάζεται να υποδυθεί τον ομοφυλόφιλο και να υποστεί την κατακραυγή, αλλά έχει προηγουμένως γίνει σαφές στο θεατή ότι ενδιαφέρεται για την Τερέζα, με την οποία στη συνέχεια σχετίζεται. Ο ανδρισμός του επιδεικνύεται στη σκηνή στην οποία η Ρένα τον διεγείρει και αυτός περιγράφει την κατάσταση του με τολμηρά υπονοούμενα. Έτσι, ηθοποιοί υποδύονται ρόλους εμπλουτισμένους κωμικά, φροντίζοντας να μην τους ταυτίσει το κοινό με αυτούς. Οι περιπέτειες των ομοφυλόφιλων στην οθόνη είναι «για να γελάσουμε», χωρίς να διασαλεύεται η ηθική τάξη, και με σαφή καθορισμό των ορίων ανάμεσα στην πραγματικότητα και στις ανάγκες της μυθοπλασίας.

Δεν είναι επίσης τυχαίο ότι παρόμοια μέτρα «προστασίας» λαμβάνονται για πρωταγωνιστικούς, και όχι για δεύτερους ρόλους. Για παράδειγμα, ο Μηλιάδης και ο Μουστάκας ως μόδιστροι (Ο κόσμος τρελλάθηκε" Το παιδί της μαμάς) ή ο Παράβας ως Φίφης στο Μπετόβεν και μπουζούκι δεν κατοχυρώνονται σεναριακά, δεν αναιρούν με κάποιον τρόπο την ομοφυλοφιλική τους εμφάνιση. Η βαρύτητα δεν είναι ίδια για έναν πρώτο και ένα δεύτερο ρόλο.

Δελβερούδη, Ελίζα – Άννα:	Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)

251. Κωνσταντίνος Κυριακός, Διαφορετικότητα και ερωτισμός, Αιγόκερως, Αθήνα 2001, σ. 64-70, 85-86.

252. Μεταφορά της μουσικής κωμωδίας των Γιώργου Ασημακόπουλου - Βασίλη Σπυρόπουλου - Παναγιώτη Παπαδούκα, που ανεβαίνει στο θέατρο «Ακροπόλ», από το θίασο Μπουρνέλλη, την 1η Σεπτεμβρίου 1961' Θέατρο 61, ό.π., σ. 47, 276' Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 469.