Η ΑΚΑΤΑΜΑΧΗΤΗ (ΠΟΛΙΤΙΚΗ) ΓΟΗΤΕΙΑ ΤΟΥ ΚΛΑΟΥΣ ΒΟΒΕΡΑΪΤ

.
Και ξαφνικά δυο μεγάλες ελληνικές εφημερίδες μοιάζει να γοητεύονται ταυτόχρονα από τον Κλάους Βοβεράιτ και το φαινόμενο των ανοιχτά γκέι δημάρχων που φαίνεται να κερδίζουν τον έναν μετά τον άλλον τους μεγάλους ευρωπαϊκούς δήμους, όπως το Παρίσι, το Αμβούργο κλπ, ενώ ήδη στη Μαδρίτη, απ' ό,τι διαβάζουμε, συζητιέται η υποψηφιότητα του Πέδρο Θερόλο.
Μακάρι λοιπόν να δούμε σύντομα να εκλέγονται και στα μέρη μας άνδρες και γυναίκες ομοφυλόφιλοι δήμαρχοι.
Εγώ, όμως , αναρωτιέμαι τι θα γινόταν στην περίπτωση που αυτοί οι σαγηνευτικοί, ομοφυλόφιλοι δήμαρχοι πραγματοποιούσαν επίσημη επίσκεψη στη χώρα μας. Θα τους αναγκάζαμε, άραγε, να έρθουνε ασυνόδευτοι και θα τους φιλοξενούσαμε σε μονόκλινα δωμάτια πολυτελών ξενοδοχείων; Ή θα ταπεινώναμε τους συζύγους τους με το να τους αναγνωρίσουμε και περιορίσουμε στον ρόλο του απλού παρατρεχάμενου της δημαρχιακής συνοδείας; Γνωρίζει κανείς τι προβλέπουν τα πρωτόκολλα των ελληνικών δήμων γι’ αυτές τις περιπτώσεις των ομόφυλων ζευγαριών; Ή για άλλη μια φορά θα γίνουμε ρεζίλι διεθνώς;

Ο «αέρας» ενός γοητευτικού δημάρχου
International Herald Tribune
Παρ’ ότι αδιαφιλονίκητος νικητής των εκλογών, ο νέος δήμαρχος του Βερολίνου, Κλάους Βοβεράιτ καταβάλλει μεγάλη προσπάθεια προκειμένου να προβάλει τον αέρα του πολιτικού μπροστά στις κάμερες. Γνωστός από μια φωτογραφία από ένα πάρτι, όπου ρουφούσε σαμπάνια από το κόκκινο γοβάκι διάσημης ηθοποιού, ο Βοβεράιτ αρνήθηκε ευγενικά το ποτήρι σαμπάνιας που του προσέφεραν οι διοργανωτές ποπ μουσικής εκδήλωσης στο Βερολίνου.
Γοητευτικός, κοινωνικός, δεδηλωμένος ομοφυλόφιλος, ο Βόβεράιτ είναι το πιο πρόσφατο αστέρι στο πολιτικό στερέωμα της Γερμανίας. Ενα στερέωμα που υπολείπεται αστέρων. Μετά τη νίκη του, η ταμπλόιντ εφημερίδα Bild κυκλοφόρησε με το εξής ερώτημα στον τίτλο: «Θα είναι άραγε ο Βόβι ο πρώτος γκέι καγκελάριος;».
«Γιατί όχι», δήλωσε ο Βόβεράιτ, απαντώντας στο ερώτημα εάν οι Γερμανοί είναι έτοιμοι να αποκτήσουν ομοφυλόφιλο ηγέτη.
«Το ερώτημα αυτό δεν αφορά κάποιο συγκεκριμένο πρόσωπο. Είναι ένα αφηρημένο ερώτημα, όπως το εάν η Γερμανία μπορεί να αποκτήσει γυναίκα καγκελάριο. Κι απ’ ό,τι είδαμε μπορεί», συμπλήρωσε ο κ. Βόβεράιτ.
Η εκλογή της Αγκελα Μέρκελ από την Ανατολική Γερμανία, που εγκατέλειψε τη Φυσική και στράφηκε στην πολιτική άλλαξε τα δεδομένα στο ερώτημα σχετικά με το τι είναι εφικτό στην πολιτική σκηνή της Γερμανίας. Ενώ ο Βοβεράιτ αρνείται να σχολιάσει τις φήμες περί ενδεχόμενης διαδοχής της, είναι ένας από τους ελάχιστους πολιτικούς στη χώρα που διαθέτει μεγάλο πολιτικό ρεύμα.
«Πιστεύω ότι αυτό οφείλεται στις πολιτικές μου επιλογές», τόνισε ο Βοβεράιτ, αναγνωρίζοντας ωστόσο, τις προφανείς δυσκολίες. Μπορεί το προφίλ του προοδευτικού ομοφυλόφιλου να φαντάζει σχεδόν μικροαστικό, στην κοσμική κοινωνία του Βερολίνου, δεν συμβαίνει όμως το ίδιο στα μικρά χωριά της Βαυαρίας. «Και μόνο το γεγονός ότι το συζητάμε αποδεικνύει ότι εξακολουθεί να αποτελεί ζήτημα», προσθέτει ο Βοβεράιτ, ο οποίος αποκάλυψε τις σεξουαλικές του προτιμήσεις το 2001 με τη διάσημη πλέον φράση «είμαι ομοφυλόφιλος και το χαίρομαι».
Και το χάρηκε οπωσδήποτε καθώς μεταβλήθηκε σε αγαπημένο σύμβολο της δεκτικότητας και της ανεκτικότητας του Βερολίνου. Οταν ανέβηκε στην εξέδρα για να ευχαριστήσει τους οπαδούς του Σοσιαλδημοκρατικού κόμματος στις 17 Σεπτεμβρίου αγκάλιασε τον σύντροφό του, Γιορν Κουμπίσκι, κατά 12 χρόνια νεότερό του νευροχειρουργό λέγοντας: «Οσοι με γνωρίζουν, ξέρουν ότι δεν ήταν εύκολα τα πράγματα για εκείνον όντας στο πλάι μου». Η δημοτικότητα του δημάρχου είναι ακόμα πιο αξιοθαύμαστη δεδομένου ότι το Βερολίνο παραπαίει. Το ποσοστό ανεργίας κυμαίνεται στο 17%, πολύ πάνω από τον εθνικό μέσο όρο, ενώ η οικονομία του, με χρέος που αγγίζει τα 77 δισ. δολάρια βρίσκεται σε ύφεση εδώ και μια δεκαετία. Ο Βοβεράιτ, δικηγόρος ο οποίος εξελέγη το 2001 έπειτα από οικονομικό σκάνδαλο, προσπάθησε να περιορίσει τις οικονομικές απώλειες του Βερολίνου, περικόπτοντας το στεγαστικό επίδομα και τις αποδοχές δημοσίων υπαλλήλων, χωρίς ιδιαίτερα αποτελέσματα. Οι υποστηρικτές του υπογραμμίζουν ότι κατάφερε να συνεργαστεί με το Κόμμα του Δημοκρατικού Σοσιαλισμού, το, πρώην κομουνιστικό κόμμα της Ανατολικής Γερμανίας, παρ’ ότι σήμερα φαίνεται έτοιμος να τους εγκαταλείψει και να στραφεί προς τους Πράσινους. Οι επικριτές του διατείνονται ότι πρόκειται για έναν μέτριο πολιτικό, ο οποίος αποφεύγει τις δύσκολες αποφάσεις. Ο ίδιος παραδέχθηκε ότι το Βερολίνο δεν θα μπορέσει ποτέ να προσελκύσει μεγάλους επενδυτές και να ξαναζήσει τις μέρες της δόξας του.
Ο δήμαρχος του πρώην Δυτικού Βερολίνου και μετέπειτα καγκελάριος Βίλι Μπραντ, ο οποίος θεμελίωσε τις σχέσεις με την Ανατολική Γερμανία τη δεκαετία του ’70, είναι το ίνδαλμά του. Οι στενοί συνεργάτες του υποστηρίζουν ότι δουλεύει πολύ για να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις της θέσης του. Ωστόσο, η εικόνα του ανθρώπου της διασκέδασης και των πάρτι γεννά σε πολλούς αμφιβολίες για τη σοβαρότητά του.
(Αναδημοσίευση από την ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ 26-9-2006)

Πρόσωπα & προσωπεία
ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΡΗΣΤΟ ΜΙΧΑΗΛΙΔΗ (Ελευθεροτυπία 25-9-2006)
ΚΛΑΟΥΣ ΒΟΒΕΡΑΪΤ, 53 ετών, Γερμανός πολιτικός, μέλος του Σοσιαλδημοκρατικού Κόμματος, γνωστού με τα αρχικά SPD. Στις δημοτικές εκλογές της 17ης Σεπτεμβρίου εξελέγη για δεύτερη φορά δήμαρχος του Βερολίνου. Η δημοτικότητά του προκαλεί για πολλοστή φορά συζητήσεις για το εάν η πολιτική του ανέλιξη μπορεί να φτάσει μέχρι και την καγκελαρία. Ομως, τα μέσα ενημέρωσης, με πρώτη και καλύτερη την Bild, θέτουν το ερώτημα αλλιώς: «Είναι έτοιμη άραγε τώρα η Γερμανία για τον πρώτο ομοφυλόφιλο καγκελάριό της;». Το κόμμα του φέρεται να συζητάει το ενδεχόμενο αυτό με διάθεση θετική και με ανοικτό μυαλό. «Ο Κλάους Βόβεραϊτ θα ήταν ένας ιδανικός υποψήφιος για οποιοδήποτε αξίωμα σε εθνικό επίπεδο», δήλωσε ο Μίκαελ Μίλερ, από τα παλαιότερα στελέχη του SPD στο Βερολίνο. Οι Σοσιαλδημοκράτες θα εκλέξουν τον υποψήφιό τους για την καγκελαρία του χρόνου. Υποψήφιοι, μέχρι στιγμής, φέρονται να είναι ο ηγέτης του κόμματος, Κουρτ Μπεκ και ο Κλάους Βόβεραϊτ.ΟΤΑΝ εξελέγη δήμαρχος της πόλης το 2001, ο αποκαλούμενος «Βόβι» από τους φίλους και οπαδούς του, ξάφνιασε τους πάντες αλλά και ενόχλησε πολλούς, όταν βγήκε ανοικτά και είπε την περίφημη πια φράση του: «Ich bin schwul, und das ist auch so», που σημαίνει «είμαι γκέι και αυτό είναι καλό πράγμα» (ή, σε πιο σωστή μετάφραση «είμαι γκέι, και είναι αρκετά εντάξει έτσι»). Οι επικριτές του λένε πως, ενώ είναι όντως δημοφιλέστατος στο Βερολίνο, που περιγράφεται και ως «η γκέι πρωτεύουσα της Γερμανίας, (όπου κάθε χρόνο φιλοξενεί το φεστιβάλ των ομοφυλοφίλων) ο τρόπος ζωής του, και κυρίως οι συχνές δημόσιες τρυφερές εμφανίσεις του με τον σύντροφό του Γιόερν Κουμπίκι (φωτογρ.) δεν θα έχει απήχηση στα πιο συντηρητικά τμήματα της γερμανικής κοινωνίας. Δύο άλλοι ομοφυλόφιλοι Γερμανοί πολιτικοί, ο δήμαρχος του Αμβούργου Ολε βον Μπεστ (από το συντηρητικό κόμμα) και ο ηγέτης των Ελευθέρων Δημοκρατών, Γκουίντο Βέστερβελε, σπάνια εμφανίζονται δημοσίως με τους συντρόφους τους.

Η ΣΗΡΑΓΓΑ ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ 5. EARLY 90s

ΟΡΓΑΣΜΟΣ ΣΤΟ ΥΠΟΓΕΙΟ
Είμαι τριάντα πέντε χρονών, είμαι gay και ζω σε μια μονοκατοικία σ’ ένα απομακρυσμένο προάστιο. Μια νύχτα άκουσα θόρυβο από το υπόγειο και αφού πήρα ένα περίστροφο που έχω, κατέβηκα να δω τι γίνεται. Ξαφνικά, αντίκρισα κάποιον που έψαχνε. Ήταν πραγματικά πολύ όμορφος με τα μακριά του μαλλιά και το τζην που κόλλαγε πάνω στο κωλαράκι του. Όταν είδε ότι τον σημαδεύω με το όπλο, κιτρίνισε. Όταν τον ρώτησα πώς τον λένε, μου είπε με φωνή που ίσα-ίσα ακουγόταν ότι το όνομα του ήταν Πάνος.
Του είπα ότι δεν θα ‘λεγα τίποτα στους μπάτσους, αν έκανε ό,τι ήθελα…
.
ΠΡΟΣΩΠΙΚΑ ΜΗΝΥΜΑΤΑ…Αγγελίες

Είμαι ένα 22χρονο αγόρι που έχει σιχαθεί αυτούς που κατακρεουργούν τη λέξη και την έννοια του «σ’ αγαπώ». Όποιο αγόρι πιστεύει ειλικρινά σ’ αυτή τη λέξη, ας μου γράψει στην ΤΘ …

Είμαι νέος 19 χρονών, gay, όμορφος, αρρενωπός, με γυμνασμένο σώμα και μυώδη πόδια και ζητάω νέο ως 40 χρονών για τολμηρή ερωτική αλληλογραφία. Φωτογραφία όσο γίνεται πιο αποκαλυπτική. Γράψτε προς… Θα απαντηθούν όλα τα γράμματα.

ΦΡΟΝΤΙΣΤΕ ΤΑ ΠΟΔΙΑ ΣΑΣ

Τα πόδια είναι το πιο παραμελημένο μέρος του σώματός μας. Κι όμως, η φροντίδα των ποδιών είναι πάρα πολύ σημαντική, γιατί από εκεί ξεκινούν πολλά προβλήματα. Εκτός αυτού, τα όμορφα πόδια δεν παύουν να είναι ένα στολίδι του σώματος. Πόσες φορές αλήθεια δεν έχετε αισθανθεί πολύ άσχημα, επειδή σας σφίγγουν τα παπούτσια σας; Να λοιπόν μερικές ιδέες για να δώσετε υγεία κι ομορφιά στο τμήμα του ποδιού κάτω από τον αστράγαλο…

(Αναδημοσίευση από το περιοδικό LOOK, τεύχος 1, Ιανουάριος 1991)

Η ΑΠΟΛΑΥΣΗ ΤΗΣ ΕΡΩΤΙΚΗΣ ΣΧΕΣΗΣ ΣΤΟΥΣ ΟΜΟΦΥΛΟΦΙΛΟΥΣ ΑΝΔΡΕΣ ΜΕ ΑΝΑΠΗΡΙΕΣ

.
Η ΑΠΟΛΑΥΣΗ ΤΗΣ ΕΡΩΤΙΚΗΣ ΣΧΕΣΗΣ ΣΤΟΥΣ ΟΜΟΦΥΛΟΦΙΛΟΥΣ
[ΣΥΜΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΟΜΕΝΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΟΜΟΦΥΛΟΦΙΛΩΝ ΑΝΑΠΗΡΩΝ ΑΝΔΡΩΝ]
Η ομοφυλοφιλική σχέση μπορεί να αποτελεί μια όμορφη έκφραση του έρωτα μεταξύ δυο αντρών, ακόμα και στην περίπτωση που ο ένας ή και οι δυο έχουν κάποια αναπηρία. Το μυστικό εδώ είναι η αγάπη.Όπου υπάρχει πραγματική αγάπη, κατανόηση και σεβασμός για τον άλλον, η ερωτική σχέση μπορεί να εξελιχθεί, κι η αναπηρία να γίνει αποδεκτή, όχι ως κάτι το ασυνήθιστο ή περίεργο. Οι ομοφυλόφιλοι ανάπηροι είναι ικανοί να ερωτευτούν, να αγαπηθούν και να αγαπήσουν, ακόμα και να μεγαλώσουν παιδιά όπως ο καθένας μας. Το μόνο που ζητούν είναι η αποδοχή κι ο σεβασμός γι’αυτό που είναι, ώστε να μην αντιμετωπίζουν επώδυνες και ανεπιθύμητες συνέπειες στη σχέση τους. Οι ομοφυλόφιλοι έχουν πολλά να προσφέρουν στον κόσμο. Οι δε ανάπηροι γκέι έχουν κι εκείνοι την ανάγκη να μοιράζονται πράγματα όπως κι οι υπόλοιποι . Ωστόσο, η έκφραση συναισθημάτων αγάπης και τρυφερότητας μεταξύ των ομοφυλόφιλων αντρών, επισκιάζεται από αισθήματα ενοχής και καταπίεσης. Πολλοί ομοφυλόφιλοι θα ήθελαν να έρθουν σε επαφή με άλλους, όμως αισθάνονται βαθιά ντροπή και αντιμετωπίζουν με ομοφοβία τη σεξουαλικότητά τους, μη μπορώντας έτσι να δώσουν αγάπη μέσα από την καρδιά τους.
Το κλειδί για να ξεπεραστούν αυτά τα εμπόδια και να αναπτυχθεί μια όμορφη ομοφυλοφιλική σχέση είναι η οικειότητα. Δυστυχώς, πολλοί άντρες, είτε ομοφυλόφιλοι είτε ετεροφυλόφιλοι, δεν έχουν ξεκαθαρίσει το βαθύτερο νόημα της σχέσης. Οικειότητα σημαίνει το να έρθεις κοντά με τον άλλον, να τον καταλάβεις, να τον αγαπήσεις, να τον σέβεσαι, να αναπτυχθούν δηλαδή συναισθήματα βαθιάς αγάπης και ζεστασιάς. Το άτομο με το οποίο είμαστε οικείοι μπορεί να μην είναι ο ερωτικός μας σύντροφος. Αυτό που μετράει είναι το τι μπορούμε να μοιραστούμε με τον άλλον, να του στεκόμαστε στις δύσκολες και ευχάριστες στιγμές, να ενδιαφερόμαστε γι’αυτόν όταν λείπει, να υπάρχει αλληλο-εμπιστοσύνη και άλλες αξίες. Η οικειότητα υπάρχει όπου υπάρχει ζεστασιά και συντροφικότητα. Αυτή η οικειότητα ίσως να μην περιλαμβάνει το σεξ. Το άτομο αυτό μπορεί να είναι ο εραστής μας ή απλά κάποιος που τον νιώθουμε κοντά μας. Με την οικειότητα αισθανόμαστε ότι ανήκουμε κάπου, ότι μας καταλαβαίνει κάποιος, πέρα από οποιαδήποτε σωματική έλξη. Υπάρχει δέσιμο σε πνευματικό επίπεδο, κι είναι αυτό το δέσιμο που καθορίζει τη σχέση. Όταν βρούμε το άτομο με το οποίο αισθανόμαστε οικειότητα, ακόμα και αν δεν είναι ο εραστής μας, αναπτύσσονται από κοινού δεσμοί αγάπης, κατανόησης και εμπιστοσύνης, που οδηγούν τις ζωές μας σε υψηλότερα επίπεδα.
Η σχέση, για τα ομοφυλόφιλα άτομα που έχουν κάποια αναπηρία, είναι πολύ σημαντική, διότι τους βοηθά να βιώσουν αισθήματα αγάπης και αποδοχής από τον άλλον, ιδιαίτερα τη στιγμή που οι πιο πολλοί νιώθουν απορριπτέοι κι έχουν υποστεί διάφορες κοινωνικές διακρίσεις. Ο ομοφυλόφιλος ανάπηρος θέλει να αγαπηθεί, θέλει να τον νοιάζονται, κι όταν συμβαίνει κάτι αυτό, η ζωή του βελτιώνεται και νιώθει ευτυχισμένος με αυτό που είναι. Μια τέτοια σχέση μπορεί να τον βοηθήσει να αποδεχθεί τους φυσικούς περιορισμούς της ζωής του. Τα τελευταία είκοσι χρόνια με την εμφάνιση του AIDS, πολλά άτομα απέκτησαν κάποια αναπηρία εξαιτίας της νόσου, και δυστυχώς πολλοί από αυτούς έχουν πέσει θύματα διακρίσεων όχι μόνο από την κοινωνία αλλά κι από τους άλλους ομοφυλόφιλους. Αυτό είναι βέβαια πολύ λυπηρό, ωστόσο αρκετοί, μετά την ανακοίνωση μιας τέτοιας χρόνιας νόσου, βρήκαν το έναυσμα για να ζήσουν μια πιο ουσιαστική ζωή.
Άρχισαν να θεραπεύουν τη ζωή τους με την αγάπη, η οποία είναι και το καλύτερο φάρμακο για την ασθένεια ή την αναπηρία. Η αγάπη γιατρεύει, κι η αγάπη για τους οικείους μας γιατρεύει πιο γρήγορα και αποτελεσματικά. Γ ι’ αυτό θα πρέπει όλοι μας να ανοίξουμε την καρδιά μας και να νιώσουμε οικειότητα με τον άλλον, που μπορεί να είναι ανάπηρος ή μη, ομοφυλόφιλος ή ετεροφυλόφιλος.
Η σχέση δεν αφορά μόνο στο σεξ, αλλά περιλαμβάνει και πολλά πράγματα γύρω από αυτό, όπως το τρυφερό άγγιγμα, το γέλιο, η κουβέντα, το να μοιράζεσαι, ο σεβασμός, η εμπιστοσύνη, η πίστη, η δέσμευση και η μοναδικότητα. Η σχέση σού δίνει την ελευθέρια να είσαι ο εαυτός σου, να εκθέτεις όλες σου τις πτυχές, ακόμα και την ομοφυλοφιλική σεξουαλικότητά σου. Όσον αφορά στους ομοφυλόφιλους ανάπηρους, η οικειότητα δεν έχει να κάνει με τη σεξουαλική τους ‘’λειτουργία’’ όπως πολλοί ομοφυλόφιλοι πιστεύουν.
Το μόνο που χρειάζεται είναι να ανοίξουν την καρδιά και το μυαλό τους, ώστε να μπορέσουν να αγαπήσουν κάποιον που δεν έχει το τέλειο σώμα. Ένας τρόπος για να γίνει κάτι τέτοιο είναι να βάλουν νοητά τον εαυτό τους στη θέση των ανάπηρων, και να σκεφτούν πώς θα ήταν αν εκείνοι βρίσκονταν σε αυτή την κατάσταση ή αν ένιωθαν ότι απορρίπτονται από την ομοφυλόφιλη και ετεροφυλόφιλη κοινωνία. Θα βοηθούσε εξίσου το να συνειδητοποιήσουμε ότι ο καθένας μας μπορεί να μείνει ανάπηρος, είτε λόγω κάποιας ασθένειας, όπως το AIDS, είτε λόγω κάποιου ατυχήματος ή άλλου τραυματισμού. Πολλά ομοφυλόφιλα άτομα διακατέχονται από μια μανία για τη νεότητα και την ομορφιά, και θα πρέπει να σκεφτούν ότι κάθε μέρα που περνάει κι οι ίδιοι μεγαλώνουν και χάνουν την όμορφη εμφάνιση τους, καθώς και ότι κάποια στιγμή, αν συνεχίσουν να διαιωνίζουν αυτήν την συμπεριφορά, θα υποστούν και οι ίδιοι τις ίδιες διακρίσεις από τους άλλους ομοφυλόφιλους.
Κανείς δεν μπορεί να σταματήσει τον χρόνο, κι έτσι οι ομοφυλόφιλοι που δεν πρόκειται να αποκτήσουν και παιδιά, θα υποστούν τις συνέπειες της γήρανσης και πιθανόν κάποιας αναπηρίας.
Όσο περισσότερα γκέι άτομα καταλάβουν το νόημα της σχέσης, τόσο πιο εύκολα θ’ αλλάξει η επιπόλαιη γκέι κουλτούρα, αυτό που ονομάζουμε συχνά ‘’γκέι τρόπο ζωής. ‘’ Αυτό βέβαια ήδη έχει αρχίσει να συμβαίνει κυρίως μετά την εμφάνιση του AIDS, που έχει αποδεκατίσει ένα μέρος της γκέι κοινότητας. Έχουμε πολύ δρόμο όμως ακόμα μέχρι να αποτελέσει η σχέση, πηγή αγάπης και κοινό παρανομαστή για τον γκέι κόσμο, αντικαθιστώντας την επικρατούσα νοοτροπία των επιπόλαιων και εφήμερων σεξουαλικών σχέσεων. Η σχέση επιτρέπει στα άτομα να φροντίζουν και να αγαπούν ο ένας τον άλλον μέσα από το πρίσμα της συντροφικότητας και του σεβασμού.
Αν τα γκέι άτομα ανοίξουν την καρδιά και το μυαλό τους, και εμπλακούν σε μια σχέση με κάποιο ανάπηρο άτομο, αυτόματα θα ανταμειφθούν με ευτυχία. Η πραγματική σχέση είναι πληρέστερη μορφή ολοκλήρωσης απ’ ό,τι το σεξ για το σεξ και τη σεξουαλική και μόνο ικανοποίηση. Η σχέση έχει άπειρες μορφές έκφρασης. Ο αισθησιασμός και η λεπτότητα μεταξύ δυο ατόμων που ενδιαφέρονται από κοινού για τη προσωπική τους ευτυχία, αποτελεί την πιο όμορφη σεξουαλική εμπειρία που μπορεί κάποιος να βιώσει. Αυτό ελάχιστα έχει να κάνει με τη γενετήσια πράξη, που ούτως η άλλως όλοι μπορούμε να κάνουμε, ανάπηροι ή μη, γκέι ή όχι. Η απόλαυση στον έρωτα επιτυγχάνεται όταν απευθύνεται σε ένα και μοναδικό άτομο.
Όταν αγαπάμε μέσα από την καρδιά μας, είναι σα να βγάζουμε ό,τι πιο όμορφο έχουμε μέσα μας χαρίζοντάς το στον άλλον. Είναι σαν το σώμα κι η καρδιά μας να γίνονται ένα, οδηγώντας μας σε υψηλά επίπεδα ικανοποίησης και αγάπης. Κατ’ αυτήν την έννοια, είναι λογικό να σκεφτούμε την πιθανότητα σύναψης μιας στενής ερωτικής σχέσης με κάποιο γκέι ανάπηρο άτομο, αν καταφέρουμε να ανοίξουμε την καρδιά και το μυαλό μας. Μια τέτοια σχέση θα φέρει στην επιφάνεια ό,τι όμορφο έχουμε μέσα μας, και θα ικανοποιήσει τις πιο βαθιές και αληθινές επιθυμίες μας, αγαπώντας τον άλλον ως άνθρωπο. Αν αντιμετωπίζουμε τον σύντροφό μας ως σεξουαλικό αντικείμενο που θα μας ικανοποιήσει όλα τα ζωώδη ένστικτά μας, τότε η σεξουαλική πράξη μετατρέπεται σε μια απλή σωματική λειτουργία. Η σωματική ευχαρίστηση εξασθενεί, αφήνοντάς μας κενούς, χωρίς την ικανοποίηση της συναισθηματικής και πνευματικής επαφής, που η σχέση μας προσφέρει.
Ο έρωτας μεταξύ δυο αντρών που φροντίζουν κι αγαπούν ο ένας τον άλλον, είναι ο ίδιος με τον έρωτα μεταξύ ενός άντρα και μιας γυναίκας που από κοινού έχουν αποφασίσει να μοιραστούν τις ζωές τους. Ο ομοφυλόφιλος άντρας που αγαπά και νοιάζεται για τον ανάπηρο φίλο του ειλικρινά, και είναι γι’ αυτόν σύντροφος και εραστής ταυτόχρονα, μπορεί να απολαύσει την αγάπη και τη ζεστασιά της σχέσης, όπως κάθε ετεροφυλόφιλο ζευγάρι που είναι πολύ καιρό μαζί. Ο έρωτος σ’αυτήν την περίπτωση θα εκφραστεί θετικά με το σεξ, με έναν υγιή τρόπο. Το μυαλό από μόνο του δεν ερωτεύεται, το ίδιο κι η καρδιά. Αντίθετα, ο έρωτας εκφράζεται μέσα από τη συνένωση του σώματος και της ψυχής. Όταν γίνει αυτό κατανοητό, μπορεί ο ομοφυλόφιλος άντρας να μπει στη διαδικασία να σκεφτεί ότι μπορεί να εμπλακεί σε μια ερωτική σχέση με ένα ανάπηρο άτομο. Το σημαντικό εδώ είναι να αναγνωρίζει τον εαυτό του και τα συναισθήματά του, και να μην ενδιαφέρεται για το πώς θα γίνει αρεστός στον υπόλοιπο κόσμο από προσωπική ανασφάλεια. Ο ανθρωπισμός είναι η βασική αξία που πρεσβεύει η σχέση. Η χαρά της αληθινής σχέσης βρίσκεται στην απόλαυση του συναισθήματος ότι ανήκουμε κάπου και στην υπέρτατη ζεστασιά που πηγάζει από αυτήν.
Η αληθινή σχέση μεταξύ ενός ανάπηρου ομοφυλόφιλου άντρα με έναν μη ανάπηρο, πρέπει να διέπεται από ένα αίσθημα εμπιστοσύνης, ώστε από κοινού να υπάρχει δέσμευση, χωρίς να μένει κάτι κρυφό. Αυτό το είδος αγάπης μάς κάνεινα επιδιώκουμε την ευτυχία του άλλου, για την προσωπική μας ευτυχία, χαρά και ικανοποίηση. Οι άνθρωποι που αγαπιούνται πραγματικά, επιζητούν όχι μόνο τη δική τους ευχαρίστηση, αλλά και του συντρόφου τους. Είναι πολύ όμορφο να ακούς και να βλέπεις τον σύντροφό σου να απολαμβάνει τον έρωτα εκστασιασμένος . Αυτό είναι ένα δώρο που δίνει ο ένας στον άλλο, κι όταν συμβαίνει, τότε απολαμβάνουμε μια βαθιά αίσθηση ολοκλήρωσης. Η ειλικρινής σεξουαλική οικειότητα που αναπτύσσεται με την ένωση με τον άλλο, είτε είναι ανάπηρος είτε όχι, μας δίνει τη δυνατότητα να απελευθερωθούμε με μοναδικό τρόπο, απολαμβάνοντας την ερωτική μας πράξη.
Η ερωτική σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ δυο αντρών δεν πρέπει να αποτελεί τρόπο έκφρασης της ανάγκης μας για προστασία από τη μοναξιά, την απογοήτευση και τον φόβο. Αν αυτές οι νευρωτικές ανάγκες καθοδηγούν τη σχέση, τότε αυτή θα διαλυθεί σύντομα. Τίποτα δεν προκαλεί περισσότερο πόνο από το να έχουμε μια σχέση μόνο και μόνο για να ξεπεράσουμε τις νευρωτικές ανασφάλειες του παρελθόντος. Όταν η σχέση και το σεξ στηρίζονται σε κάτι τέτοιο, τότε η σχέση είναι στην ουσία πλασματική, και κάνει τους ανθρώπους να υποφέρουν. Όσον αφορά στα ανάπηρα άτομα, υπάρχει πολύς κόσμος που βλέπει τη σχέση με άτομο με αναπηρία, ως φετίχ ή κάτι ανάλογο. Στην περίπτωση αυτή, η σχέση είναι καταστροφική, επώδυνη και αρρωστημένα εξαρτημένη.
Για να αποφευχθεί μια τέτοια νευρωτική συνδιαλλαγή, είναι σημαντικό το ζευγάρι να καταθέτει τις επιθυμίες και τις επιδιώξεις του. Τα γκέι άτομα πρέπει να είναι σίγουρα για το τί σημαίνει το σεξ για τον σύντροφο τους, ώστε να μην μπαίνουν στη διαδικασία να επενδύουν συναισθηματικά σε μια σχέση που δεν πρόκειται ποτέ να εξελιχθεί. Πριν κάποιος εμπλακεί σε μια σχέση με ένα ανάπηρο άτομο, θα πρέπει να συνειδητοποιήσει ότι το σεξ δεν σημαίνει απαραίτητα και έρωτα, αν και ο έρωτος μπορεί να εκφραστεί πολύ όμορφα μέσα από αυτό. Η διαφορά του κάνω σεξ από το κάνω έρωτα δεν είναι η ίδια η πράξη, αλλά ό,τι περιλαμβάνει αυτή πριν και μετά. Αποτελεί ο έρωτας ένα ευχάριστο, ελεύθερο και εξερευνητικό παιχνίδι; Συνοδεύεται από αγγίγματα, βλέμματα, λόγια; Αν είστε ανάπηρος, χρησιμοποιείται τα χέρια, τα δάχτυλα, τη γλώσσα ή όποιο άλλο σημείο του σώματος είναι λειτουργικό για να ικανοποιήσετε τον σύντροφό σας πριν την επαφή;
Ένα από τα μεγαλύτερα προβλήματα στη διαμόρφωση και διατήρηση μιας σχέσης, είναι ο φόβος. Πολλοί άντρες δεν έχουν συνειδητοποιήσει ότι φοβούνται τη δέσμευση. Όταν η θετική ερωτική ανταπόκριση κάποιου μας προκαλεί άγχος, αυτό σημαίνει ότι φοβόμαστε τη δέσμευση. Οι περισσότεροι άνθρωποι φοβούνται. Το μυστικό εδώ δεν είναι η υπαναχώρηση, αλλά η αντιμετώπιση του φόβου. Αντιμετωπίζοντάς τον θα μπορέσουμε να λύσουμε πολλά προβλήματα της καθημερινότητάς μας. Θα πρέπει να αποχαιρετήσουμε τον φόβο και τα αισθήματα ενοχής, αβεβαιότητας και ανασφάλειας που τον συνοδεύουν. Έτσι θα μπορέσουμε να νοιώσουμε αυτό που είμαστε πραγματικά. Οι γκέι άντρες χρειάζεται να αναπτύσσουν γνήσιες σχέσεις, ώστε να μπορούν να διερευνήσουν τους αμυντικούς μηχανισμούς και τις διεργασίες που σχετίζονται με την ουσία των σχέσεων αυτών. Όταν αποφεύγουμε αυτό που φοβόμαστε, το ενισχύουμε. Η κατάκτηση και χειραγώγηση του φόβου είναι το μεγαλύτερο μάθημα που παίρνουμε από τη σύναψη της σχέσης.Η ισορροπία και η ολοκλήρωση της σχέσης μέσα από το σεξ, αποτελεί την πρόκληση που όλοι οι γκέι άντρες οφείλουν να αντιμετωπίσουν, ζώντας σε μια αρνητική γι’αυτούς κοινωνία. Αυτό είναι ακόμα πιο σημαντικό για τα γκέι ανάπηρα άτομα, γιατί έρχονται αντιμέτωποι ταυτόχρονα με την αναπηρία και την ομοφυλοφιλία, τη στιγμή που και τα δυο είναι μη αποδεκτά. Πολύ συχνά, η αγάπη και το σεξ δεν συμβαδίζουν στα γκέι άτομα εξαιτίας της απόρριψης και περιφρόνησης που βιώνουν για πολλά χρόνια, από την κοινωνία, την οικογένεια, και την κουλτούρα, που δεν δέχονται τη διαφορετικότητα της συμπεριφοράς και της σεξουαλικής επιλογής. Είναι σημαντικό επομένως να αφήσουμε πίσω μας το παρελθόν, για να καταφέρουμε να αναπτύξουμε μια σχέση που θα στηρίζεται στην αγάπη, τη φροντίδα και τον σεβασμό. Χρειάζεται επίσης να υπάρχει εμπιστοσύνη στον σύντροφο μας, γιατί μόνο έτσι θα μπορέσουμε να ανοιχτούμε και να απολαύσουμε όλες εκείνες τις ευτυχισμένες στιγμές που μας προσφέρει η ερωτική σχέση. Κανείς δεν λέει ότι κάτι τέτοιο είναι εύκολο, αλλά πραγματικά, αξίζει τον κόπο. Ας αφιερώσουμε λοιπόν τη ζωή μας στις πολλαπλές προκλήσεις, αλλά και ανταμοιβές, που μας χαρίζει μια οικεία και βαθιά ερωτική συνύπαρξη.
Η ‘’Ομάδα Οικειότητας’’ για τα γκέι άτομα, συμπεριλαμβανομένων και των ατόμων με αναπηρία, προσφέρει ένα ασφαλές περιβάλλον όπου το άτομο μπορεί να διερευνήσει με διάφορους τρόπους τη σχέση του με τους άλλους. Αυτές οι ομάδες δίνουν τη δυνατότητα ανάπτυξης αυθεντικών σχέσεων και ανταλλαγής απόψεων με άλλα γκέι άτομα. Οι ‘’Ομάδες Οικειότητας’’ παρέχουν το κατάλληλα υποστηρικτικό πλαίσιο μέσα στο οποίο το άτομο μπορεί να συζητήσει για όλες τις συναισθηματικές, κοινωνικές, και σεξουαλικές δυσκολίες που αντιμετώπισε ως παιδί ή ως ενήλικας, ώστε να μπορέσει να τις ξεπεράσει.
Βρίσκοντας ένα φίλο με τον οποίο μπορείς να μιλήσεις και να έρθεις σε επαφή, βοηθάει στο να ανοιχτούμε και να απολαύσουμε τη χαρά και την αγάπη μιας σχέσης. Εκτός όμως από αυτό, η ικανότητα τού να είμαστε ειλικρινείς και αυθεντικοί, ανοιχτοί στους άλλους, μας βοηθάει επίσης να γίνουμε καλύτεροι άνθρωποι και καλύτεροι εραστές. Οι Ομάδες αυτές, μας επιτρέπουν να ξεπερνάμε τους φόβους μας και να εκφραζόμαστε ελεύθερα, να επενδύουμε συναισθηματικά στους άλλους και να είμαστε πραγματικά ο εαυτός μας.
Πολλοί ομοφυλόφιλοι νιώθουν παγιδευμένοι σε ένα λαβύρινθο ενοχών, άρνησης και ανούσιων σεξουαλικών σχέσεων. Ωστόσο, κάτι τέτοιο μπορεί να μην συμβαίνει σε σας, από τη στιγμή που είστε αυθεντικοί, ειλικρινείς, αγαπάτε κάθε πλευρά του εαυτού σας, συμπεριλαμβανομένης και της σεξουαλικότητάς σας. Η σχέση μάς επιτρέπει να δείξουμε την ομορφιά και την αγάπη που κρύβουμε μέσα μας, και να την μοιραστούμε με κάποιον που έχουμε αναγνωρίσει και αξιολογήσει ως το πιο κατάλληλο άτομο. Εκτιμήστε την αυθεντικότητά σας, και ξεπεράστε τους φόβους σας, ώστε να ολοκληρωθείτε μέσα από μια ερωτική σχέση που στηρίζεται στην αγάπη. Η αγάπη δεν βρίσκεται στα γεννητικά όργανα. Ξεκινάει από την καρδιά και εκφράζεται μέσω της σεξουαλικής πράξης με τα σεξουαλικά όργανα. Αγαπήστε όλα τα σημεία του σώματός σας, χάρη στα οποία μπορείτε να απολαύσετε τον έρωτα με τον αγαπημένο σας. Η αγάπη είναι αυτό που σας αξίζει πάντα. Σταματήστε να νιώθετε παγιδευμένοι με τη φύση σας, συμφιλιωθείτε με την γκέι σεξουαλικότητά σας και τη ζωή σας, ώστε να μπορέσετε να ολοκληρωθείτε ως άτομα.
Η πορεία της σχέσης με ένα ανάπηρο γκέι άτομο κρύβει πολλές παγίδες, που θα πρέπει να αποφευχθούν κάνοντας προσεκτική αυτοκριτική και επικοινωνώντας με τον σύντροφο. Συχνά, υπάρχει ο φόβος της έλλειψης αυτονομίας, ένας φόβος που οδηγεί πολλές φορές στη διάλυση της σχέσης όταν γίνεται ‘’πολύ οικεία’’. Ο φόβος της απόρριψης και της πιθανής εγκατάλειψης περιορίζει τη δημιουργία στενών ερωτικών δεσμών. Αυτοί οι φόβοι υποσυνείδητα οδηγούν τις σχέσεις σε διάλυση. Κάποια άτομα επίσης, υπονομεύουν τη σχέση πριν καλά -καλά ξεκινήσει. Αυτό συνήθως γίνεται όταν υποβάλουμε σε δοκιμασίες την αγάπη του άλλου, θέτοντας μη ρεαλιστικούς στόχους. Η εμμονή στην κτητικότητα είναι ένα άλλο σύνηθες δείγμα φόβου. Όταν αντιληφθούμε κάποια από αυτά τα σημάδια στη σχέση μας καλό είναι να σκεφτούμε ότι η ουσιαστική σχέση και οικειότητα με τον άλλον στηρίζεται στην αμοιβαία εμπιστοσύνη. Η σχέση μας είναι το ασφαλές λιμάνι μας, το ερωτικό μας καταφύγιο, που μας προφυλάσσει με φροντίδα κι αγάπη.
Ένα γκέι ανάπηρο άτομο που δεν έχει αγάπη και ερωτική σχέση, βιώνει έντονη μοναξιά, απογοήτευση και θλίψη στη ζωή του. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να νιώθει φτωχός και ανίκανος να ζήσει μια σχέση με ζεστασιά και αγάπη. Έτσι, δυστυχώς, πολλά άτομα πιστεύουν ότι γεννήθηκαν για να βιώνουν μόνο πόνο και θλίψη στη ζωή τους. Για ένα τέτοιο άτομο, η παραμικρή απόρριψη και δυσκολία γίνεται τεράστια. Γι’αυτό είναι πολύ σημαντικό για κάθε γκέι άτομο, ανάπηρο ή όχι, να φτάσει σε ένα επίπεδο συμφιλίωσης και αγάπης με τον εαυτό του. Αυτό προϋποθέτει την ολοκληρωτική αποδοχή τόσο της ομοφυλοφιλίας του, όσο και της αναπηρίας του. Όταν ένα γκέι άτομο είναι ανοιχτό στην ολοκληρωτική αγάπη και αποδοχή του εαυτού του, δείχνει ευτυχισμένος, και ως εκ τούτου, φαίνεται πιο ελκυστικός στους άλλους. Ο πόνος κι η αβεβαιότητα μετουσιώνονται σε αγάπη και αποδοχή του εαυτού. Με εφόδια αυτά τα δυο, η πιθανότητα σύναψης μιας ουσιαστικής σχέσης αγάπης είναι πολύ μεγάλη. Η αγάπη του εαυτού μας κι η αποδοχή, εμπεριέχουν μια δύναμη που μαγνητίζει. Όταν νιώθουμε αγάπη και οικειότητα με τον εαυτό μας, τα προβλήματα της ζωής φαίνονται μικρότερα. Έχουμε μια ασπίδα που μας προστατεύει από τον πόνο που κατακλύζει τον κόσμο. Συνειδητοποιούμε ότι έχουμε πάντα την επιλογή του να ζούμε, κι αυτή η επιλογή καθορίζεται από εμάς κι από κανέναν άλλον. Νιώθουμε ότι μπορούμε να απαιτήσουμε πράγματα για εμάς. Έτσι, ανοιγόμαστε, και μπορούμε να διεκδικήσουμε το δικαίωμά μας στην ερωτική σχέση. Με αυτό τον τρόπο ανοίγουμε τη ζωή μας στη δύναμη της αγάπης.
Κινηθείτε στα σύννεφα της εσωτερικής αυτογνωσίας και αγάπης, για να απολαύσετε τα οφέλη της ερωτικής ευδαιμονίας. Αγαπήστε ολοκληρωτικά το κορμί σας για να κατακτήσετε την απόλυτη ευτυχία της ψυχής σας.
(Αναδημοσίευση από το site www.disabled.gr)
Μετάφραση: Πάνος Ζουρνατζίδης, Εργοθεραπευτής

Μ. ΧΑΤΑΜΙ: ΣΤΟ ΙΣΛΑΜ Η ΟΜΟΦΥΛΟΦΙΛΙΚΗ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ ΕΙΝΑΙ ΕΓΚΛΗΜΑ

.

Η απάντηση του Μοχάμεντ Χαταμί, πρώην προέδρου του Ιράν (1997-2005), στην ερώτηση σχετικά με τις εκτελέσεις ομοφυλοφίλων στη χώρα του που του υποβλήθηκε στη διάρκεια της ομιλίας του στο Harvard's Kennedy School of Government στις 10 Σεπτεμβρίου 2006 :
“We’re at a university, the cradle of science, so we can speak of it scientifically...In all schools of thought and in all religions there is punishment and punishment is not a form of violence...Punishment is seen as a response to violence or deviance in society and if there is no punishment in a society a society cannot run effectively...In regards to the fact that is capital punishment a fair reaction to crime this is an issue that has been debated extensively in legal circles and even some states in the United States still maintain capital punishment and even some other countries in the world so the issue of capital punishment is still being largely debated...As an expert of Islamic sciences I tell you that capital punishment is accepted in Islam, but it has conditions that are so stringent that executions should almost never happen. If in fact they are happening in Islamic countries it is because, if it happens excessively in Islamic countries it is a problem of bringing those religious rulings into practice...In regards to the issue of gay people as well as the issue of adultery, the conditions that are required for capital punishment are so strict that it is virtually impossible to meet...Of course this is my opinion and a lot of people don’t accept my opinion, but I was asked for my opinion so this is what I believe...In many Islamic countries homosexual relationships as well as non-consensual heterosexual relationships have been punishable...There are also others, there are others in the world that have similar views namely important sects of Christianity...So yes you are correct homosexual activity is a crime in Islam...And crimes are punishable...The fact that could crimes be punished by execution is debatable...And that we must differentiate between punishment and violence."

(Αναδημοσίευση από το site του Doug Ireland)

ΔΗΜΑΡΧΙΑΚΕΣ - ΝΟΜΑΡΧΙΑΚΕΣ ΕΚΛΟΓΕΣ 2006 (2)

Γκέι γλάστρες στους δήμους της Ευρώπης
Της Ξενιας Κουναλάκη/ (ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ 21-9-2006)

Πανηγυρικά επανεξελέγη ο Κλάους Βόβεραϊτ δήμαρχος στο Βερολίνο και οι γερμανικές εφημερίδες άρχισαν ήδη να διατυπώνουν σενάρια για τα μελλοντικά του βήματα. Κατ’ αρχάς «θα τολμήσει να αναμετρηθεί με τον νυν πρόεδρο του SPD, Κουρτ Μπεκ, για την ηγεσία των Σοσιαλδημοκρατών και για το χρίσμα του κόμματος στις εκλογές του 2009;» είναι το μεγάλο ερώτημα των ΜΜΕ. Κι αν ναι, «είναι έτοιμη η Γερμανία για ένα γκέι καγκελάριο»;
Η Γερμανία έχει αλώσει μέχρι στιγμής αρκετά ταμπού, αφού την καγκελαρία έχουν διεκδικήσει ο καθηλωμένος σε αναπηρικό καροτσάκι, Βόλφγκανγκ Σόιμπλε και η Αγκελα Μέρκελ, η οποία έγινε πέρυσι η πρώτη γυναίκα καγκελάριος της χώρας. Ωστόσο, ο Βόβεραϊτ είναι σαφώς δυσκολότερο να επιβάλει τις σεξουαλικές προτιμήσεις του σε ομοσπονδιακό επίπεδο. Μπορεί να τον καλοδέχτηκε το ανεκτικό Βερολίνο, το οποίο φιλοξενεί άλλωστε κάθε χρόνο το καθιερωμένο love parade, την ετήσια παρέλαση των ομοφυλόφιλων, πώς θα αντιδρούσαν όμως η Βαυαρία ή άλλα συντηρητικά ακροατήρια της χώρας, αν ο σοσιαλδημοκράτης πολιτικός διακήρυττε ορθά κοφτά ότι «είναι ομοφυλόφιλος και του αρέσει», όπως είχε πράξει τον Ιούνιο του 2001 για να προκαταλάβει κουτσομπολιά και κίτρινα δημοσιεύματα. Ακόμη και στις τάξεις των Σοσιαλδημοκρατών θα μπορούσαν να υπάρξουν αντιδράσεις, αν ο δήμαρχος του Βερολίνου αποφάσιζε να διευρύνει τις πολιτικές φιλοδοξίες του.
Ο Βόβεραϊτ φροντίζει εξάλλου συχνά να υπενθυμίζει στους συμπατριώτες του πως είναι ομοφυλόφιλος, είτε επισκεπτόμενος εκθέσεις, στις οποίες κυριαρχεί ο φετιχισμός και τα δερμάτινα αξεσουάρ, είτε γέρνοντας γλυκά στο πλευρό του συντρόφου του έπειτα από κάθε εκλογικό θρίαμβο.
Ετεροι πολιτικοί, επίσης ομοφυλόφιλοι, φροντίζουν να τηρούν χαμηλότερο προφίλ από τον δήμαρχο του Βερολίνου. Για παράδειγμα ο ηγέτης των Φιλελευθέρων, Γκίντο Βέστερβελε, αποφεύγει να εμφανίζεται δημόσια με τον σύντροφό του και ο Ολε φον Μπόιστ, πρώτος δήμαρχος του Αμβούργου, φροντίζει να ξεχνά ότι είναι γκέι. Αξίζει να σημειωθεί ότι ομοφυλόφιλος είναι και ο δήμαρχος του Παρισιού, Ντελανοέ, λες και το μόνο πόστο, στο οποίο είναι θεμιτή η ομοφυλοφιλία, είναι η δημαρχία.
Τι συμβαίνει λοιπόν; Μήπως οι γκέι, αλλά και οι γυναίκες πολιτικοί, είναι απλώς άλλοθι ανεκτικότητας στις κατά βάση σεξιστικές δυτικές κοινωνίες, στις οποίες ζούμε; Είναι σύμπτωση ότι μέχρι τώρα ομοφυλόφιλους πολιτικούς –όπως και γυναίκες– έχουμε μόνο σε δευτερεύοντα πόστα; Και τέλος στην Ελλάδα, μία χώρα, στην οποία ακόμη και σήμερα ο αρχιεπίσκοπος τολμά να αποκαλεί την ομοφυλοφιλία «κουσούρι» χωρίς να προκαλεί ιδιαίτερες αντιδράσεις, ποια θα μπορούσε να είναι η τύχη ενός ανοιχτά γκέι πολιτικού; Μέχρι στιγμής ακούγονται μόνο κάποιοι ψίθυροι, κάποιοι κακεντρεχείς υπαινιγμοί από συναδέλφους, οι οποίοι προφανώς συμμερίζονται τη θεωρία του «κουσουριού», ουδείς όμως Ελληνας πολιτικός έχει διατρανώσει ανοιχτά ότι «είναι γκέι και του αρέσει». Δεν είναι λίγοι εκείνοι που διστάζουν να ταχθούν υπέρ των γάμων μεταξύ ομοφυλοφίλων, φοβούμενοι το καταραμένο πολιτικό κόστος.
«Πρώτον: Δεν είμαι Εβραίος. Ας το πει αυτό κι ο πρωθυπουργός, Κώστας Σημίτης. Δεύτερον: Δεν είμαι κομμουνιστής. Ας το πει αυτό και ο κ. Καραμανλής. Τρίτον: Δεν είμαι ομοφυλόφιλος. Αυτό δεν μπορεί να το πούνε πολλοί», είχε διακηρύξει πριν από λίγα χρόνια ο Γιώργος Καρατζαφέρης, ο ηγέτης του ΛΑΟΣ, ενός κόμματος που αναμένεται να αναδειχθεί τέταρτη (αν πιστέψουμε όλες τις τελευταίες δημοσκοπήσεις) πολιτική δύναμη στην επόμενη Βουλή. Ας ελπίσουμε τουλάχιστον πως δίπλα του στα έδρανα θα βρίσκονται πολλοί ομοφυλόφιλοι, Εβραίοι και κομμουνιστές.

.

Θα συμφωνήσει, υποθέτω, η κα Κουναλάκη ότι ούτε ανοιχτά γκέι δημοσιογράφοι υπάρχουν στον ελληνικό τύπο, ή την εφημερίδα της πιο συγκεκριμένα. Γιατί άραγε;
Είναι επειδή οι έλληνες γκέι (πολιτικοί, δημοσιογράφοι κλπ) δεν έχουν την τόλμη ή την εντιμότητα να βγουν φανερά στο φως της μέρας ή μήπως γιατί η ομοφυλοφοβία και η εκδικητική μισαλλοδοξία της ελληνικής κοινωνίας (ΜΜΕ κλπ) χτυπάνε καθημερινά κόκκινο;
Παίρνοντας μια τέτοια θαρραλέα απόφαση, μόνοι και ουσιαστικά αβοήθητοι, οι γκέι πολιτικοί μοιάζει να πρέπει να διακυβεύσουν πολλά περισσότερα από μόνον την επαγγελματική τους τύχη.
Γιατί ας θυμηθούμε τι γράφει ο Ντίνος Χριστιανόπουλος στο βιβλίο του "Θεσσαλονίκην ου μ' εθέσπισεν..." (Ιανός) μιλώντας για τη δική του προσωπική εμπειρία μετά την δημοσίευση της πρώτης ποιητικής του συλλογής με αποκαλυπτικές και δεσμευτικές ομοφυλοφιλικές αναφορές:
«Μου φέρονταν πολύ απαίσια, μεγάλοι και μικροί με απέφευγαν σα να είχα χολέρα, οι κατηχητικές συναδέλφισσές μου στο πανεπιστήμιο με έβλεπαν και γύριζαν με βδελυγμία το πρόσωπο τους απ' την άλλη μεριά. Τότε κατάλαβα τι δύσκολο πράγμα είναι να τα βάλεις με έναν ολόκληρο κόσμο και με ολόκληρη κοινωνία».

Αν λοιπόν δεν θέλουμε γκέι πολιτικούς που να κρύβουν την προσωπική τους ζωή, αν δεν θέλουμε γκέι δημάρχους γλάστρες, πόσο διατεθειμένοι είμαστε εμείς, από τη δική μας πλευρά, να αγωνιστούμε στην πράξη για να αλλάξει η σημερινή απογοητευτική πραγματικότητα; Πόσο αποφασισμένες είναι η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ και οι άλλες εφημερίδες να τους στηρίξουν ηθικά;

Και δεν πρόκειται για ένα απλό, ρητορικό ερώτημα.

ΜΕ ΝΕΡΟ ΚΑΙ ΣΑΠΟΥΝΙ

Ο ΝΕΟΣ QUEER ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ Ο ΤΡΙΤΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

.

New Queer Cinema and Third Cinema

Late Capitalism and a Tale of Two Cinemas
At first sight, New Queer Cinema and Third Cinema seem to have very little in common, except for the doubts concerned critics have recently expressed about their continued viability. New Queer Cinema owes its roots to the independent work of British and American filmmakers like Derek Jarman, Tom Kalin, Gus Van Sant, and Issac Julien, who pioneered in the making of an ‘outsider cinema’ of gay-themed films that broke with both the aesthetic conventions of realism and the philosophical sensibility of humanism during the early 1990s. In the ensuing decade, its themes and concerns—though arguably not its politics—have successfully found their way into mainstream Hollywood productions. While the originary moment of New Queer Cinema was inseparable from the then emergent politics of AIDS activism and Queer Nation, the current incarnation of its legacy appears less associated with radical politics than with commercial trends and commodity culture. B. Ruby Rich, who first identified the phenomenon and coined the term ‘New Queer Cinema’ in 1992, expresses skepticism about the continual survival of the ‘movement’ which Rich, in retrospect, suggests should more rightly be thought of as a ‘moment’ when queer work, marginalized by Hollywood, was still driven by an independent spirit and radical impulse. The successful integration of queer films into what Rich calls a ‘niche market’, accompanied by Hollywood stars’ unprecedented interest in playing queer roles, has tamed the aesthetic experimentation, political edge, and community-driven production method characteristic of the formative films of New Queer Cinema. More recently, in an article written on the tenth anniversary of New Queer Cinema, Rich draws attention to the diminishing quality and waning tide of queer cinema in Hollywood and calls for a renewal of radical queer expressions.
Conceived as an intimate part of the anti-colonial independence struggles in the Third World in the late 1960s and early 1970s, Third Cinema was first and foremost an engaged and oppositional political cinema. It aimed to formulate both an aesthetic and a production method that would reflect the economic situation and the political aspirations of Third World peoples. The philosophy of Third Cinema, documented in the now famous manifestoes of Latin American filmmakers Glauber Rocha, Julio Espinosa, Fernando Solanas and Octavio Getino, was inspired by the anti-colonial thought and activism of Third World intellectuals such as Frantz Fanon, Amilcar Cabral, and Aimé Césaire. Opposed to both the commercial cinema of Hollywood and the auteurist tradition of the European avant-garde, Third Cinema envisioned an independent, anti-imperialist, and anti-capitalist cinema that would contribute to socialist political struggles.3 By the 1980s, however, the euphoric period of decolonization and revolution in the Third World had given way to an era of disillusionment. Political upheavals, economic devastation, and social contradictions continue to plague most Third World societies while the neo-colonial world order becomes virtually a globalized empire where capital traverses across national borders with unprecedented impunity, threatening older paradigms of political organizing and crushing the Third Worldist aspiration of economic delinking from the First World. Teshome Gabriel’s Third Cinema in the Third World emerged at this critical juncture. This important study theorizes the practice of Third Cinema while placing it on the landscape of academic film theory. Yet, despite the immense influence of Gabriel’s work, many have voiced doubts about the continual relevance of Third Cinema under such an inauspicious economic and political context, especially when popular commercial genres, rather than the radical practice of Third Cinema, have begun to flourish in many of the most successful film industries in the Third World. Mike Wayne notes that when a filmmaker declared Third Cinema to be dead at a BFI-sponsored conference on African cinema in 1996, the pronouncement was met without a single voice of dissent. Wayne himself would later respond passionately against such a judgment in a book-length study arguing for a new understanding of Third Cinema’s role in the current global order.

Given the dystopian political climate and the seemingly inexhaustible capacity of late capitalism to remake any outlawed aesthetic into its own image, New Queer Cinema and Third Cinema actually have much to learn from each other. The mainstreaming of New Queer Cinema is in part a reflection of a more general trend within American independent filmmaking. As Maria Prammagiore suggests in an article that situates New Queer Cinema within the independent tradition of the New American Cinema that emerged in the 1960s, the indie circuit has become a highly profitable sector on which Hollywood is only too keen to capitalize. For Prammagiore, New Queer Cinema is now an inadequate rubric because it no longer identifies a body of work that is distinguishable from Hollywood productions, whether in terms of genre innovation, formal devices, production methods, or distribution channels. Yet, aside from the commodification of American independent cinema, there are also specific reasons why the queer politics of New Queer Cinema is particularly vulnerable to mainstream recuperation. Urvashi Vaid argues in her 1995 study, Virtual Equality, that the ‘mainstreaming strategy’ of the gay and lesbian movement in North America has prioritized the attainment of civil rights at the expense of securing genuine equality in political, social, and economic terms. The apparent increase in tolerance for and visibility of queer communities merely reflects a ‘virtual equality’ that masks the absence of genuine and fundamental systemic changes. It is precisely under this climate of ‘virtual equality’ that New Queer Cinema’s once outlawed and marginalized representations of sexuality become transformed into palatable, even marketable, commodities. In a more recent study Profit and Pleasure, Rosemary Hennessy provocatively argues that the queer movement’s fervent concern with visibility has led to a commodification of queer culture and politics, to the extent that queer liberation has come to mean equal participation in late capitalist consumption. Hennessy’s reading of The Crying Game, which is perhaps one of the earliest examples of a profitable marketing of dissident sexuality, points to the film’s mythical displacement of historical contradictions (the unequal political and economic relation between Northern Ireland and England) onto the bodies and desire of queer subjects (the relationship between the black transgender English hairdresser and the IRA insurgent). For Hennessy, the visibility of queer love in this film serves to obscure the historical relations of racialized and colonized subjects, thus rendering invisible the structure of global power:
Mythologizing a more flexible heterogender system in films like The Crying Game empties the ambivalent, desiring subject of its history, obscures the contradictory relation between ideology and labour, and forestalls inquiry into why more fluid pleasures and sexualities have become the signature claim of a postmodern common sense.
The fundamental premise of Hennessy’s critique is that neither postmodern aesthetic experimentation nor visible expressions of queer identities undermine the global structure of unequal power. In fact, the façade of queer liberation (understood as consumption) obscures the underlying relations of inequality that enables our ‘liberation’ in the first place. A new New Queer Cinema—i.e., a more radical queer cinema that aspires towards more than creating a new niche market in Hollywood—would have to address the complex relation between late capitalism and sexuality, or in the terms of Hennessy’s book title, between ‘profit and pleasure’. Such a cinema necessarily intersects with the legacy of Third Cinema, which has not only pioneered the critique of colonial history and of capitalism, but also developed cinematic forms and production methods that mobilize audience’s critical awareness of the material circumstances of their own spectatorship. At the same time, such an intersection would create an important space of renewal for Third Cinema by attending to one of its major blind spots: the suppression of queer sexualities in the history of anti-colonial nationalist resistance and the future role of sexuality in socialist politics. In ‘The changing geography of Third Cinema’, an article that tries to locate the contemporary terrain of Third Cinema, Michael Chanan suggests that the change in media technology and the intensification of global capitalist expansion have moved both the existence of, and the need for, Third Cinema outside of the Third World and ‘into a new space akin to what Teshome Gabriel has recently called nomadic cinema’. Such a cinema would tap into the potential of new video (and digital) technology, draw its resources from while serving communities that struggle against oppression and, most importantly, engage with and resist the decentered and dispersed forms of late capitalist domination that operate transnationally and across different identity formations. There are signs that a new wave of queer films, emerging from diverse locales, are moving in precisely such a direction. It is too early to tell if they will form a coherent rubric of work (a Queer Third Cinema?) but they certainly offer important lessons for anyone concerned with the unfinished projects—both cinematic and political—started by Third Cinema and New Queer Cinema. In the rest of the chapter, I will outline two major directions—one thematic, the other aesthetic—in which recent queer films deploy (though not necessarily consciously) some of the fundamental tenets of Third Cinema. I hope that a reading that situates such films within the traditions of Third Cinema and New Queer Cinema will provoke more future efforts to theorize the intersections of these important cinematic legacies.Queer Sexuality, Community, and the Critique of Colonialism
In Political Film: The Dialectics of Third Cinema, Mike Wayne attempts to construct a ‘dialectical relationship’ between Third Cinema ‘then and now’ by recognising ‘the threads of continuity that connect us with the past as well as the transformations in theory and practice provoked by new historical contexts’. I would like to extend Wayne’s analysis to construct alongside his account a dialectical relationship between his vision of contemporary Third Cinema and recent queer cinema. There are numerous threads of continuities between the thematics identified by Wayne in current practices of Third Cinema and the strategies of recent queer films. At the same time, the centrality of queer sexuality in these films sheds new light on and transforms the critique of colonialism and capitalism.

The question of sexuality has long been present in the politicized cinemas that emerge in the wake of the Third Cinema tradition. It is one of the most important allegorical vehicles for the representation of power and its abuses. Wayne argues that allegory becomes a crucial strategy in Third Cinema in the post-revolutionary era, when the major force of oppression is no longer readily discernible in the form of a foreign ruling power, but lurks behind the ‘normality’ or even ‘inevitability’ of the current social order. In such a context, allegory gives a concrete face to the relatively invisible systemic reality. Senegalese director Ousmane Sembène’s Xala (1974) is one of the most famous examples of the way in which sexuality—in this case, sexual impotence—is deployed as a metaphor for the predicament of the corrupt and dependent postcolonial state. In her study of post-Third Wordist cinemas, Ella Shohat documents an extensive array of examples where feminist heirs of Third Cinema critiques both anti-colonial nationalism and First World feminism by reinterpreting the relation between the public domain of radical politics and the private domain of sexuality and desire. These works show how female sexuality serves often as a figure for what has been suppressed, sacrificed, or side-stepped by nationalist struggles and the subsequent formation of the national state. It is thus no surprise that when queer sexuality appears in films influenced by a politicized cinematic tradition, it also becomes linked to questions of colonialism and nationalism. Yet, these films also move sexuality beyond its allegorical function. At the same time that queer sexuality alludes to the larger question of the predicament of postcolonial nationalism, its literal place in the social and political order is clearly of central importance as well. One recurrent concern is the vexed relation between queer sexuality, nativist/ nationalist traditions, and the revolutionary legacy. Cuban director Gutierrez Alea’s Strawberry and Chocolate (1993), for instance, discloses the history of homophobic persecution in the Cuban Revolution at the same time that it considers the possibility of change. The gay character Diego’s eventual departure from Cuba vies with his friend’s claim that a new revolutionary credo is possible and that there is a place for queer communities in Cuba. Similarly, the documentary by Lucinda Broadbent Sex and the Sandinistas (1991) illustrates the difficulty of being out as queer during the revolutionary struggle in Nicaragua. Yet, the film also emphasizes the pre-colonial existence of queer love in indigenous mythologies. Both films suggest, if only implicitly, that despite the histories of homophobic repression in Third World revolutions, queer desire has a possible and legitimate place in the post-revolutionary order. Guinean director Mohamed Camera’s Dakan (1997), a film that is is often hailed as the first queer feature from sub-Saharan Africa, more pessimistically situates male homosexuality categorically outside of ‘traditional society’, at least as it is conceived by the various characters in positions of authority in the film. Dakan is most interesting when it draws a parallel between gay love and other relationships that have no place in the postcolonial social order. The film raises the anxious question of where these outsiders belong.
By contrast, the documentary Woubi Chéri (1998), co-produced in France and the Ivory Coast and directed by Philip Brooks and Laurent Bocahut, shows exactly to where such outsiders may turn by locating queer and transgender communities that are already in existence in West Africa, though they may be known in other names. This strategy is an important response to the ‘no way out’ pessimism of Dakan. Woubi Chéri shows that there are culturally specific ways of conceiving of queer politics and communities: it is not a matter of either embracing the West or be abandoned by one’s own culture and community.
Such a strategy is also found in a recent wave of powerful documentaries by and for queer communities of colour in North America. These films confront the legacy of colonialism from the perspective of diaspora communities by linking experiences of racism to the history of colonial domination. At the same time, they explore culturally specific experiences of queerness that resist a universalist narrative of gay liberation. Moreover, these films are often produced with labour and resources from the sectors they set out to serve, thus creating and sustaining community in the very process of filmmaking. The video Rewriting the Script: A Love Letter to Our Families (2001), directed by the Friday Night Collective in Toronto, documents the coming out stories of queer South Asians and the responses of their families. I Exist: Voices from the Lesbian and Gay Middle Eastern Community (2001), directed by two Puerto Rican directors Peter Barbosa and Garret Lenoir who made the film as a result of their involvement in different queer communities of colour, explores the diversity of the Middle Eastern diaspora and the various ways in which queerness is lived, negotiated, and received in the community. Both video works can serve as a powerful educational tool and weapon against racism and homophobia. Their very creation thus provide part of the solution to the problems they portray. Ke Kulana He Mahu: Remembering a Sense of Place (2001), directed by Kathryn Xian and Brent Anbe, is a thoughtful anti-colonial critique that gives centrality to the issue of queer sexuality.
One of the directors Kathryn Xian is an Asian-American filmmaker who made the film in solidarity with the native Hawaiians’ struggle for self-determination. Xian co-founded Zang Pictures, an all-volunteer-run production company that aims to promote the concerns and interests of Asian-Pacific Islander communities in Hawaii through the medium of film. A high degree of community involvement is encouraged in all their projects, as is evident in Ke Kulana, which draws most of its resources—funding, crew members as well as the performers, activists, and scholars interviewed in the documentary—from the community the film aims to serve. In contrast to the earlier examples mentioned, where queer sexuality is perceived to be at least partly at odds with nativist or revolutionary discourses, thus occupying an ambivalent role in the struggle against colonial and/or capitalist domination, Ke Kulana provocatively suggests that it is precisely the colonial displacement of, and capitalist incursions in, the native communities in Hawaii that form the bedrock of discrimination against queer and transgender people. The film looks backward into native historical records to find evidence of a diverse range of queer practices at the same time that it explores contemporary expressions, such as that of choreographer Sami Akuna (a.k.a. Cocoa Chandelier) who merges movements from indigenous dance forms with the queer aesthetics of drag. The film also alludes to the 1998 referendum on the legislature’s right to outlaw same-sex marriages, suggesting that the mainstream gay and lesbian movement lost support from native communities because their understanding of queer relationships was uncritically homogeneous and Eurocentric. The film’s own interrogation of native Hawaiian notions of queerness and community is thus in part an effort to redress that failed campaign.
These films are but the tip of the iceberg of an emergent cinema that is capable of resisting the commercialization of New Queer Cinema and revitalizing the vision of Third Cinema. By intersecting the expressions of queer sexuality and queer gender practices with the concerns of Third Cinema, these films have radicalized both cinematic traditions. Difficult and timely questions are raised: What is the role of colonialism in the dissemination of homophobic and transphobic ideologies? What is the place of queer people in revolutionary history? How to envision queer liberation and queer community outside of capitalist relations? Creative answers to such questions can potentially transform not only filmmaking practices but also the future of queer and socialist politics.An Imperfect Cinema: the Queer Underground
Aside from thematic concerns, there is another aspect of Third Cinema that is relevant to our understanding of the new directions in queer cinema. One of the central tenets of Third Cinema is that the production method of a film should resist the hierarchical and technocentric process typical of First Cinema. The Cuban filmmaker Julio García Espinoza’s 1969 manifesto ‘For an Imperfect Cinema’ directs specific criticism against the credo of technical perfection. For García Espinoza, the ‘perfect’ cinema offers a beautiful façade that tames viewers into passive consumers of idealized images. The ideology of ‘perfection’ also privileges commercial filmmaking while marginalizing filmmakers who have to work in poor economic conditions. The notion of an ‘imperfect cinema’ democratizes the filmmaking process by replacing hierarchy and technical expertise with collectivity and amateur participation. Such a production method also forges a particular kind of aesthetic expression, which the Brazilian director Glauber Rocha calls ‘the esthetic of hunger’. For Rocha, the conditions of scarcity foster, rather than hinder, aesthetic expressions. Shohat and Stam characterise this synthesis of idealism and necessity succinctly: ‘the lack of technical resources was metaphorically transmorgrified into an expressive force’.
As the dynamics of global power and resistance movements change, the strategy of imperfection also takes on different significance. In an article that tries to map out the future directions of Third Cinema, Michael Chanan calls our attention to two crucial factors affecting the continual survival of Third Cinema practices. First, Chanan points out that the philosophy of imperfection was itself enabled by the development of cheaper and more accessible filmmaking technology. Without the development of the 16mm film at the beginning of the 1960s, Third Cinema would not even have been possible. Chanan himself credits the advances in video technology and the expansion of reception through cable and satellite transmission in the 1980s as the breeding ground of a new kind of media activism. By the same token, the rapid development of digital technology since the 1990s has opened unprecedented avenues for the democratic filmmaking methods once championed by Third Cinema. Second, as the mass revolutionary movements envisioned by radicals in the 1960s did not materialize and as more and more of the world become thoroughly absorbed or bypassed by the pathways of global capital, the forms of resistance exemplified by the original Third Cinema also need to adapt to the changing locus of power. For Chanan, Third Cinema can no longer depend on a fixed geography of resistance (the Third World). It must locate itself in the margins and interstices of global power:
The original Third Cinema was premised on militant mass political movements of a kind which in many places no longer exist, and upon ideologies which have taken a decisive historical beating ... The survival of Third Cinema depends on its origins within the margins and the interstices.
These twin factors — the development of accessible technology and the turn from mass political movements to localized resistance — have nurtured a new cinema that uses imperfection as a weapon of subversion: what film critic and programmer Tony Rayns recently calls ‘a new queer cinema in China’.
This new wave in Chinese filmmaking has produced a queer cinema with an aesthetic style and production credo that are fostered by oppressive conditions. Ironically, these oppressive conditions are not the result of underdevelopment but are caused by homophobic and transphobic repression within a society increasingly integrated into the global economy. While alienation from the global economy has left China uniformly destitute during the Maoist era, the country’s insertion into global capitalism has created a wealthy elite alongside a disenfranchised and disaffected majority that is persistently baited into desiring more. The post-1989 milieu, which boasts of economic openness at the same time that it cultivates stringent ideological control and censorship, has created ample opportunities for marketable filmmaking. A film that fits into domestically approved ideological parameters while remaining attractive to foreign investment is a profitable commodity. In defiance of this doubly domesticated cinema, a wayward underground cinema has emerged. Unlike the previous generation of filmmakers who made abstract, philosophical masterpieces meditating on the plight of the peasant, the nation’s cultural roots, and the revolutionary heritage, this new wave of Chinese filmmakers turn to a radically different source of inspiration: what director Zhang Yuan calls the ‘controversial minorities’. Zhang Yuan, a filmmaker who has been blacklisted by the Film Bureau numerous times, was famous for making films about those living on the edge of legitimate society. It was no coincidence that it was this filmmaker who made one of the earliest attempts to film queer lives in Beijing in the 1996 film, East Palace, West Palace.
For underground filmmakers, queer spaces — as yet unassimilated by mainstream cinema — are affiliated with other outlawed and marginalized pockets of a society that has left its revolutionary history behind. As China veers away from the political path of Third Worldist radicalism, thus eclipsing the climate once favourable to Third Cinema practices, queer cinema arrives on the scene to become the new icon of rebellion.
While the stylized and performative visuality of East Palace, West Palace portrays gay desire as an allegory of power, the queer films that follow in its wake favour a more down-to-earth documentary realism that combines unpretentious humour with astute social commentary. Virtually all of such films were shot without the official approval of the National Film Bureau, which means that both the filming and the post-production process would have to stay more or less underground. The finished film could not be shown in legitimate channels and would often encounter obstacles when travelling to film festivals abroad. As a result, the filmmakers usually film on smaller and less expensive formats such as 16mm, BetaSP and, increasingly more popular now, DigiBeta. Because of the lack of legal distribution channels, underground circulation of VCD and DVD copies becomes the films’ the main line of dissemination within China. The films often make use of interesting guerrilla tactics such as undercover location shooting and improvisation. The participation of members of the local queer communities are evident at different areas of the production process, from directing to screenwriting to acting, as they are often the only ones willing to risk harassment or legal trouble to be included in the films. Liu Bingjian’s Men and Women (1999) tells the story of ordinary people in Beijing who find themselves exploring their queer sexuality. The film’s untheatrical pace (reviewer Shelly Kraucer has observed that the film ‘lopes along, at virtually one shot per scene’) and detached perspective reflect queer passion as an everyday reality on screen, in ironic contrast to its ‘unnatural’ repression in real life. The film also takes a whimsical look at an imagined queer public space, comically featuring a magazine that publishes ‘found art’ from public toilets and a queer-themed radio show broadcast from the gay host’s home. Most of the characters are played by non-professional actors while Gui Gui, the radio show host, is played by out gay writer, activist, and filmmaker Cui Zi’en, who is also responsible for the screenplay. Cui himself has directed two recent features filmed on DVD: Enter The Clowns (2001), which is one of the first Chinese films to feature characters from the transgender community; and The Old Testament (2002), which looks at the contemporary reality of homosexuality in China and the experience of people living with HIV/AIDS. Similarly, Li Yu’s Fish and Elephant (2001), a film about a zoo keeper and the women in her life: girlfriend, ex-girlfriend and mother.
The lead actresses are in fact ex-lovers, both active in the Beijing lesbian scene and have never acted before. The film capitalizes on the actresses’ real-life connection to create an understated, documentary-like style, marked by long takes and straightforward editing. In a scene where the zoo keeper is pressured by her mother to meet prospective suitors, the director recruits actors through placing fake marriage ads in the newspapers and then filming respondents’ improvised reactions to the actress’ revelation that she is a lesbian. Such ‘guerrilla’ realism is pushed to a further extreme in The Box (2001), an experimental documentary by Echo Y. Windy. Windy met a lesbian couple virtually on the internet and was invited to plant her mini-DV camcorder into their house, recording the intimate and self-contained box-like world of their passion. Devoid of market-driven tendencies to produce slick and seamless productions, these recent queer films from China strive instead for a spontaneous and participatory cinema that is honest and daring in its very imperfection. Such films resist assimilation into the mainstream film industry precisely because they do not appeal to the consumption taste of the average viewer. Their survival depends on innovative filming and distribution strategies and, above all, the support of the outlawed communities they set out to represent. Towards a Queer Third Cinema
Whether or not we can talk meaningfully of a ‘Queer Third Cinema’ in the near future still remains to be seen. However, it is clear that many new queer cinemas are emerging, from the ‘margins and interstices’ of global power. These films are ‘queer’ not only in the sense that they explore sexual and gender practices outside of normative heterosexuality and the dichotomous gender system. They are queer – indeed more than a little strange — because they unsettle current notions of history and politics while going against conventional paradigms of filmmaking. Most of all, they answer to the legacies of Third Cinema by remaining on the side of the disaffected and disenfranchised. Whether these films are rewriting the grand narratives of progressive causes from queer perspectives or creating innovative production and distribution methods to beat a hostile system, they will warrant our critical attention for a long time to come.
(Απόσπασμα από το βιβλίο New Queer Cinema: A critical Reader, Ed. Michelle Aaron. Edinburgh: University of Edinburgh Press, 2004. σελ. 155-167.)

Ο ΝΕΟΣ QUEER ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

.

The term "New Queer Cinema" was coined by B. Ruby Rich in several publications (including the British film journal Sight & Sound, as well as the New York weekly The Village Voice) to describe the appearance of certain films at Sundance Film Festivals in the early 1990s that evinced a politicized stance towards queer culture.
In 1991, Todd Haynes' Poison won Sundance's Grand Jury Prize for Best Film; the next year saw the inclusion of Tom Kalin's Swoon, Gregg Araki's The Living End, and Christopher Munch's The Hours and Times.
These young directors, along with the producers Christine Vachon (who produced Poison and Swoon) and Andrea Sperling (who produced The Living End and The Hours and Times), were the vanguard of what seemed to be a movement, though it was never really an organized movement as such.
The term New Queer Cinema would soon be used indiscriminately to denote independent films with gay and lesbian content. Nevertheless, Rich's assessment centered on what she perceived as a commitment to queer culture in those particular films by Haynes, Kalin, Araki, and Munch.
Independent films made on small budgets and often financed by foundation and arts council grants, the New Queer Cinema can be seen as the culmination of several developments in American cinema and American culture.
The Background
There have always been American movies made outside the commercial studio system; by the 1940s, a very active and coherent experimental film culture developed, with many gay artists, such as Kenneth Anger, Gregory Markopoulous, and Curtis Harrington, among those who created an American avant-garde cinema.
Independent, low-budget films made without commercial studio backing gained notice in the 1950s; often, these films dealt with themes deemed too controversial for mainstream cinema.
By the 1960s, the cinematic avant-garde was called the "underground film." Many gay artists, including Jack Smith, Warren Sonbert, and Andy Warhol, were among the most prominent creators of "underground films." Works such as Kenneth Anger's Scorpio Rising (1963) and Andy Warhol's The Chelsea Girls (1966) were especially influential in establishing an iconography of homoeroticism that would eventually be replicated in mainstream commercial cinema.
Although homosexual themes had appeared in mainstream commercial films in the 1960s (most notably, Advise and Consent [1962], The Children's Hour [1962], and, most spectacularly, John Schlesinger's Academy Award-winning Midnight Cowboy [1969]), independent gay films made the most impact, especially The Boys in the Band (1970) and A Very Natural Thing (1973).
During the 1970s, arts funding helped to launch several festivals devoted to gay and lesbian films, which in turn helped cultivate an audience for gay and lesbian films. In the 1980s many of the most adventurous lesbian and gay filmmakers, such as Su Friedrich, Michael Wallin, Peggy Ahwesh, Jack Walsh, and Sheila MacLaughlin, began to experiment with narrative form, a tendency that also characterizes the directors associated with New Queer Cinema.
In addition, the AIDS crisis provoked a large body of activist video productions, exemplified by the work of Gregg Bordowitz, Jean Carlomusto, and Ellen Spiro, among others. The accessibility of video allowed many gay and lesbian artists of color, such as Marlon Riggs, Richard Fung, Michelle Parkerson, Shari Frilot, and Cheryl Dunye, to create work that might not otherwise have found sufficient backing.
All of these artists, and the conditions under which their work was produced, distributed and exhibited, provided the background and set the precedents for the emergence of New Queer Cinema.
Immediate Precursors
Gus Van Sant's Mala Noche (1985) and Bill Sherwood's Parting Glances (1986) were the most direct precursors of the New Queer Cinema. Both films had only limited releases, but were nevertheless enormously successful critically. In addition, these two films set important examples for the New Queer Cinema in their modest budgets and mixture of funding sources.
The production history of Parting Glances is directly connected with the production histories of Poison and Swoon; Christine Vachon and the late Brian Greenbaum, who co-produced Poison, met while both were working on the production of Parting Glances.
Self-Identified Queer Filmmakers
The New Queer Cinema may, ultimately, be described in terms of a number of talented filmmakers who self-identified as queer. A number of these individuals were associated with ACT UP and its artistic ancillary, Gran Fury. Taking the self-proclaimed gay aesthetic found in European directors such as Pier Paolo Pasolini, Rainer Werner Fassbinder, and Werner Shroeter during the 1970s, these young Americans shared a post-Stonewall openness to questions of gay politics and identity.
Most tellingly, they assumed a queer audience for their productions, so there was no need to "explain" homosexuality and gay men and lesbians to a presumably straight audience. Thus, they were not concerned with presenting a "politically correct" image of gay men and lesbians; and they even appropriated and reclaimed negative stereotypes.
They also tended to embrace experimental structures and techniques in telling their stories, sometimes necessitated by the exigencies of low budgets but also for ideological and aesthetic reasons. Some films associated with New Queer Cinema, for example, are in black and white, utilize a large number of interior shots, and feature a limited number of actors. Most importantly, however, they unapologetically, and sometimes defiantly, present queer subject matter.
The Aggressiveness of New Queer Cinema
It is, in fact, the aggressiveness with which the core films of New Queer Cinema assert homosexual identity and queer culture that distinguishes them from earlier queer films such as Parting Glances and Mala Noche.
In Poison, for example, the prison sequence includes fairly graphic depictions of intense sexual relationships among inmates confined in an all-male environment. In The Hours and Times, the homosexuality of Brian Epstein is foregrounded, placed at the very center of the narrative rather than relegated to the margins. In Swoon, the Leopold-Loeb murder case of the 1920s is reinterpreted to explore the connections between homosexuality, repression, and criminality.
In The Living End, the couple-on-the-run genre is redefined by featuring two young HIV-positive men, whose marginality by virtue of their HIV status and queerness is itself the subject; they act out their marginality as aggression toward social norms of all kinds.
These films not only aggressively assert queer identities, but they also demand an acknowledgement of queer culture.
The Influence of New Queer Cinema
Because the term New Queer Cinema is sometimes used indiscriminately to refer to any recent film with gay or lesbian content, it has lost some of its specificity. Still, the broader application of the term is understandable, for the "movement" has been very influential.
Perhaps most crucially, the critical and commercial success of the core films have helped other independent films with gay and lesbian content find theatrical distribution. In relying on foundation and arts council grants for funding, the New Queer Cinema also established a fundraising model that has benefited subsequent gay and lesbian films and filmmakers.
Among those who have benefited from the new openness made possible by New Queer Cinema are Rose Troche, whose lesbian love story Go Fish (1994) was produced by Tom Kalin and Christine Vachon; Mary Harron, whose I Shot Andy Warhol (1996) was produced by Vachon; Kimberly Peirce, whose Boys Don't Cry (1999) was also produced by Vachon; Steve McLean, whose Postcards from America (1994), a biographical film about the gay artist and AIDS activist David Wojnarowicz, was produced by Vachon and Tom Kalin; and Nigel Finch, whose Stonewall (1995), about the events leading up to the Stonewall riots of 1969, was also produced by Vachon and Kalin.
Certainly the hits of the 2001 Sundance Film Festival, such as the musical Hedwig and the Angry Inch (directed by John Cameron Mitchell and winner of the Audience Award for Best Film) and the documentary Southern Comfort (directed by Kate Davis and winner of the Grand Jury Award for Best Documentary) may also be seen as part of the efflorescence of queer cinema initiated a decade earlier by the New Queer Cinema.

(Αναδημοσίευση από το site glbtq.com)

ΜΙΑ ΣΥΝΤΟΜΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΟΥ QUEER ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

(Λάουρα, 1944)

.
A Brief History of Queer Cinema
by Gary Morris
The history of queer cinema stretches almost as far back as movies themselves, though, as with all queer history, interpretations in this realm are always debatable.
Is Chaplin in drag (A Woman, 1915) a queer image, a camp image or simply a critic-proof comic trope that has more to do with whimsy and naughtiness than homosexuality? Silent film is rife with arguably crypto-queer motifs, from the obligatory drag performed by virtually every silent comic, to the groundbreaking kiss between Richard Arlen and Buddy Rogers in Wings (1927), to director Frank Borgaze's homoerotic studies of Charles Farrell in films like Seventh Heaven (1927) and Street Angel (1928). It's now generally agreed that the dancing men in the Edison short The Gay Brothers, circa 1895, represent the first identifiable homosexual coupling in cinema, but, typical of the confusions around queerness, even this can be disputed by invoking the different view of homosexuality that supposedly existed at the time. These waltzing brothers may have been acting more fancifully than queer.
Between The Gay Brothers and the New Queer Cinema movement and its aftermath are a wealth of queer presences - before and behind the camera and in themes and subtexts. For the sake of simplicity we can reduce this long stretch to a few major archetypes to encapsulate the general trends and show briefly how societal views of homosexuality changed. The sissy was the first archetype and probably the most enduring, remaining an identifiable, often unchanged presence from the silent era to today. In the 1940s, the sissy became the killer queen (or dyke), acquiring power by mutating into threatening pervert, tragic "third sex" or homicidal maniac. Such characters are less noticeable today, replaced by a third queer presence, or actually two related ones: the dying homosexual of the AIDS era and the healthy, well-adjusted gay or lesbian of the New Queer Cinema and beyond.
The Sissy
The sissy holds a special place in cinema history. Just as drag queens radicalized legions of queers at the Stonewall Riots, so the sissy, in his quieter way, was the revolutionary of 1930s cinema, brazenly countering the hetero hero's often foolish attempts to get laid (or at least steal a kiss) with an arsenal of arched eyebrows, rolling eyes and finger-wagging. Sissies were a fixture, indeed a sine qua non, of between-the-wars café society, an instant signifier of everything sophisticated and pleasurable, if also transgressive, about modern urban culture. Astaire-Rogers musicals like The Gay Divorcee (1934) and Top Hat (1935) are unimaginable without mincing queens like Eric Blore, Edward Everett Horton and Franklin Pangborn demonstrating to their often clueless master (or mistress) how to act, dress and even triumph in a heterosexual love affair. Despite his marginalization from the narrative, the sissy displayed instant thrilling power with every appearance. In George Cukor's Our Betters (1933), the standout sissy Ernest (Tyrell Davis), complete with lipstick, rouge and a commandingly effeminate manner, appears at the end like a perverse deus ex machina to help resolve the hapless heteros' romantic confusions. (This role was much remarked on at the time, with Variety calling this "pansy... the most broadly painted character of the kind yet attempted.") The classic comedy My Man Godfrey (1936) broke the sissy's cardinal "look but don't touch" rule when it had the fey Franklin Pangborn lovingly - and lengthily - stroke the beard of Godfrey (William Powell) to see if it was real, an indignity that Godfrey must endure due to the sissy's power.
Sissies continued to flourish in the decades to follow, but with variations. The 1940s saw the "killer sissy" emerge in the form of Clifton Webb in Laura (1944) and The Dark Corner (1946). In the 1950s, the much-remarked "sad young man" - the tragic homosexual familiar to readers of pulp paperbacks - appeared in films like Rebel Without a Cause (the Sal Mineo character, 1955) and Tea and Sympathy (1956), where even the accusation of "Sissy Boy" (which turned out to be false in the latter film) was enough to nearly destroy the target of such phrases. In the 1960s, sissies continued to make their presence known, often in a kind of leering, sniggering way, as in the Rock Hudson vehicles Lover Come Back (1961) and A Very Special Favor (1965). There, Hudson pretends to be a sissy in order to win over a woman, a dizzying collision of reality and fiction in the case of a gay actor such as Hudson. The 1960s abounded with sissies, but the most notable appeared in the often reviled Boys in the Band (1970), in the persons of Emory ("Who do you have to fuck to get a drink around here?") and Harold ("Michael doesn't have charm. Michael has counter-charm.") Here, for once, the sissies are the main characters, not cracked reflections of their heterosexual bosses or phony sissies a la the Hudson roles. A related phenomenon of "playing gay" - hetero actors dressing in drag - that began in the silent era remains a popular trope, viz. movies like To Wong Foo... (1995) in which straight actors don drag to show their mettle, their range, and their ability to laugh at themselves.
Killer Queens and Deadly Dykes
Societal fears around homosexuality, negatively energized by the darkness of war, spawned Clifton Webb's murderous homo Waldo Lydecker in Laura. This character was the first to combine the sissy manner - extreme sophistication, verbal command, effeminate gestures - with homicidal urges based on a kind of twisted heterosexual impulse. Only Webb's intensity as an actor could convince audiences that he was in love with Laura and not with Laura's love interest, hunky cop Dana Andrews. Lydecker, who kills one person and nearly kills Laura and her cop boyfriend, spawned many a criminal queer in the decades to come.
Alfred Hitchcock's fascination with homosexuality has often been remarked, and two of his most notable films in this regard are Rope (1948) and Strangers on a train (1951), both featuring sophisticated killer queers who think they're above the law. Criminal dykes, too, make their appearance around this time. Caged (1950) is a veritable catalog of evil butch women, including vicious matron Evelyn Harper (memorably played by Hope Emerson), whose repertoire includes S&M games like head shaving, and a female crime boss who practically licks her lips when she sees a new "cute trick" walk by. Typical of this era, Harper's sexuality is coded: she's straight on paper (she mentions a boyfriend), but queer on screen.
The "pathology" of homosexuality, dovetailing with the medical establishment's negative attitude toward it, became rife in cinema in the late 1950s and beyond. Crazy queers were the driving force in films like the 1957 The Strange One (with Ben Gazzara as a crypto-homo sadist at a military school), Reflections in a Golden Eye (1967) and The Sergeant (1968). It's significant that these films share a military or quasi-military setting, the implication being that such all-male environments are in danger of breeding homosexuality, which in turn creates a murderous pathology.
In The Boys in the Band, one of the characters says, "Not every faggot gets bumped off in the end." But that's precisely what happened in the subgenre of the suicidal queer. Two notable films in this realm are The Children's Hour (1962), in which the accusation of lesbianism (not entirely unfounded) ends with a rope suicide; and The Sergeant, in which the title character kills himself after kissing a private. (The queer kiss is yet another subgenre, and a fascinating one. The producers of the 1982 film Deathtrap calculated that the brief kiss between Christopher Reeve and Michael Caine cost the film $10 million in lost revenues due to negative publicity - an expensive smooch by any standard.)
Notorious in the killer dyke genre is the 1992 Basic Instinct, with its central image of an ice-pick-wielding lesbian who may be the thriller writer (Sharon Stone) or the police psychiatrist (Jeanne Triplehorne). Some critics complained that the extensive protests by the gay community were unnecessary, that the film was as nasty to its heterosexual characters as to its queer ones - perhaps a sign of progress. Cruising (1980), despite predating Basic Instinct by more than 10 years, could be called the latter's companion piece, with its portrayal of a queer maniac murdering members of New York's leather community. Both films share something else: charges that, by the end, the audience still can't be sure of the identity of the killer, an indication perhaps of a failed attempt at complexity - or of the confusions that continued to surround cinematic portrayals of homosexuality.
Post-Stonewall Cinema
After the 1969 Stonewell riots, queer cinema changed. That event made positive portrayals possible. Even The Boys in the Band, often pointed to as the ultimate self-hating homo film, has positive characterizations. Some of the "boys" like Larry and Hank appear to be average guys in every particular except one. And directors like John Schlesinger (Midnight Cowboy, 1969;

Sunday Bloody Sunday, 1971) and Bob Fosse(Cabaret, 1972) were among many who showed that homosexuality could be treated in an adult manner and even incorporated into larger stories of human frailty or historical events. A film like The Killing of Sister George (1968), with its unrepentant, garrulous dyke heroine, slightly predates Stonewall but has much of the spirit of defiance that defined that event, showing that Stonewall was more a culmination than a breakthrough.
Soon after AIDS appeared in the early 1980s, an "AIDS cinema" could be identified. Films like An Early Frost (1985) and Parting Glances (1986) established the template for the genre, which mostly portrayed the plight of white middle-class queers in a mournful, sometimes maudlin way, a resurrection of the "sad young man" syndrome of 1950s paperbacks with the added inflection of a terminal disease. Perhaps the major work in the genre was Philadelphia (1993), a film criticized in some quarters for its reluctance - seeming to hark back to an earlier, more repressed time - to show the physical attraction of the two male leads.
Following the AIDS drama, and in many ways an answer to it, were the sunny queer comedies of the 1990s, a backlash that coincided with shifting attitudes towards the disease from incurable to manageable. Films like Billy's Hollywood Screen Kissa (1998) and Trick (1999) are typical of the genre, with robust, well-scrubbed young leading men, an upbeat musical motif and a coy attitude toward sexuality that makes them palatable to a wide audience while also reassuring queer viewers that there was life after AIDS. These films appear to have been key in opening the way to the tidal wave of queer television shows like Boy Meets Boy and Queer Eye for the Straight Guy that have become a cause celebre.
On a more ambitious note was the New Queer Cinema, so identified by critic B. Ruby Rich in the early 1990s to define a group of more sophisticated, politically minded queer films that were making the rounds, including Poison (1990), Swoon (1992), The Living End (1992), and The Hours and Times (1991). Unlike other film movements, this one had no manifesto, no rules and no particular canon, making it in essence not a movement or a genre but, perhaps more accurately, a trend. These films frequently featured one producer, Christine Vachon, and most came from the independent scene, making them less answerable to corporate or mainstream interests. This links them to some of the earlier mature treatments of homosexuality like Midnight Cowboy or Cabaret, though one of the lures of the New Queer Cinema was the lack of polish exhibited by those earlier films, as if truths were more easily located in a rougher, less predictable format. Featuring complex characters with flaws and foibles, and sophisticated stories, the films showed a world far removed from the screaming sissies, tragic homos, and killer dykes of the late, and in some ways lamented, Old Queer Cinema.

ΝΥΧΤΕΣ ΠΡΕΜΙΕΡΑΣ. ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ QUEER ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

.

Νύχτες Πρεμιέρας: Αφιέρωμα στον queer κινηματογράφο. 20/9/2006-1/10/2006
Δυνατά ξεκινά η χρονιά με ένα σπουδαίο αφιέρωμα σε ομοερωτικές ταινίες, χάρη στο στο 12ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Αθήνας Νύχτες Πρεμιέρας, που, και στο παρελθόν, δεν έχουν διστάσει να προβάλουν τολμηρές δημιουργίες. Δίνοντας το προβάδισμα στη διαφορετικότητα, καλούν το αθηναϊκό κοινό να γνωρίσει τον ξεχωριστό queer κόσμο. Με τον όρο Queer Cinema εννοούμε ένα κινηματογραφικό κίνημα που ξεπέρασε τα όρια του underground και ξάφνιασε με την τόλμη και τις καινοτομίες του. Καταπιάστηκε με το θέμα της ομοφυλοφιλίας (απαγορευμένο στη mainstream παραγωγή), προβάλλοντας με έμφαση την γκέι, λεσβιακή και αμφισεξουαλική κουλτούρα και διεκδικώντας έναν απελευθερωμένο κινηματογράφο που δεν φοβάται τη διαφορετικότητα.
Συγκεντρώνοντας τις σημαντικότερες – και πολύ δυσεύρετες – ταινίες του queer κινήματος, οι Νύχτες Πρεμιέρας παρουσιάζουν ένα Αφιέρωμα στους Σταθμούς του Αμερικανικού Queer Cinema. Τις ταινίες του αφιερώματος θα προλογίσουν αναγνωρισμένοι εκπρόσωποι του ελληνικού κινηματογραφικού και ακαδημαϊκού κόσμου, ενώ στη διάρκεια του Φεστιβάλ θα διοργανωθεί ανοιχτή συζήτηση για την ύπαρξη και την πορεία του Gay, Lesbian, Bisexual, Transexual κινηματογράφου στην Ελλάδα.
Πρόγραμμα Ταινιών
Fabulous! The Story of Queer Cinema. Το εξαιρετικά ενδιαφέρον ντοκιμαντέρ, των Λίζα Έιντς και Λέσλι Κλέινμπεργκ.
Scorpio Rising, Κένεθ Άνγκερ, 1964. Η θρυλική φετιχιστική ταινία του γκουρού του αμερικανικού underground κινηματογράφου, μια καθοριστική σεξουαλική φαντασίωση, ένα φιλμ που άλλαξε την πορεία του σινεμά.
The Queen, Φρανκ Σάιμον, 1968. Η απόλυτη καταγραφή του τι σήμαινε να είσαι gay, drag queen και να ζεις στη Νέα Υόρκη τη δεκαετία του Ά60.
Lonesome Cowboys (Μοναχικοί Καουμπόηδες), Άντι Γουόρχολ, 1969. Ο Γουόρχολ επιστρατεύει μερικούς από τους ομορφότερους θαμώνες του Factory, αντλεί από την αισθητική της αντρικής πορνογραφίας και μετατρέπει τη μυθολογία του Ουέστ σε μια αιρετική ομοφυλοφιλική ελεγεία.
Pink Narcissus (Ροζ Νάρκισσος), Τζέιμς Μπίντγουντ, 1971. Μυθική ταινία, εκστατικά ποιητική κι εκθαμβωτικά ερεθιστική, η οποία επηρέασε όσο ελάχιστες το μετέπειτα σινεμά και κυρίως την τέχνη του βιντεοκλίπ.
Thundercrack!, Κερτ ΜακΝτάουελ, 1975. Ίσως η σπανιότερη ταινία που περιλαμβάνει το φετινό πρόγραμμα του Φεστιβάλ, ένα κλασικό film maudit, με μια από τις συγκλονιστικότερες γυναικείες ερμηνείες, από την Μάριον Ίτον, την έξαρση της πανσεξουαλικότητας, τη συγκινητικά τολμηρή κι ελπιδοφόρα underground σκηνή του Σαν Φρανσίσκο του Ά70.
The Times of Harvey Milk (Η Δολοφονία του Χάρβεϊ Μιλκ), Ρομπ Επστάιν, 1984. Η πρώτη ταινία γκέι θεματολογίας του αμερικανικού σινεμά που βραβεύτηκε με Όσκαρ, ως καλύτερο ντοκιμαντέρ του 1984. Συγκλονιστική καταγραφή της δραματικής ιστορίας του πρώτου ανοιχτά ομοφυλόφιλου πολιτικού που εξελέγη στην Καλιφόρνια και της βάναυσης δολοφονίας του.
Before Stonewall (Πριν από το Στόουνγουολ), Τζον Σκαλιότι / Γκρέτα Σίλερ / Ρόμπερτ Ρόζενμπεργκ, 1984. Εκπληκτικό ντοκιμαντέρ για την καλλιέργεια κι εξάπλωση της γκέι κουλτούρας στην Αμερική, από τις αρχές του αιώνα μέχρι τις εξεγέρσεις του Στόουνγουολ το 1969, που επέφεραν κατακλυσμιαίες αλλαγές.
Desert Hearts (Καρδιές της Ερήμου), Ντόνα Ντάιτς, 1985. Η πιο ρομαντική λεσβιακή ταινία που έγινε ποτέ. Ερωτικές σκηνές ανθολογίας, για την τόλμη και την τρυφερότητά του, η πρώτη ταινία gay θεματικής που έφερε την υπογραφή γυναίκας σκηνοθέτριας.
Parting Glances (Βλέμματα Αποχαιρετισμού), Μπιλ Σέργουντ, 1986. Σκιαγραφώντας τον γκέι μικρόκοσμο του Μανχάταν των μέσων της δεκαετίας του Ά80, ο Σέργουντ κάνει μια από τις πρώτες ταινίες όπου το ειδύλλιο μεταξύ δύο αντρών αποτελεί το επίκεντρο της πλοκής και μιλά ανοιχτά, για πρώτη φορά, για τον φόβο του AIDS, την ασθένεια που τέσσερα χρόνια αργότερα του στοίχισε τη ζωή.
Paris Is Burning (Το Παρίσι Καίγεται), Τζένι Λίβινγκστον, 1991. Ένα από τα καλύτερα, πολυβραβευμένα ντοκιμαντέρ του αμερικανικού σινεμά, ρίχνει κλεφτές ματιές σε γερασμένες ντίβες, φανταχτερές βασίλισσες, νεαρές τρανσέξουαλ, περιπλανώμενα αγόρια και πόρνες των δρόμων, αποτυπώνει την αυστηρά οριοθετημένη κουλτούρα τους και διδάσκει, ταυτόχρονα, την τέχνη του μακιγιάζ και... την τέχνη της ελπίδας!
Swoon, Τομ Κάλιν, 1992. Το βραβείο Teddy του τότε Φεστιβάλ Βερολίνου, μια σκληρή, αληθινή ιστορία αναίτιου εγκλήματος, μια παραβολή για την περιφρόνηση της διαφορετικότητας, μια ταινία που έβαλε το new queer cinema στο στόμα του πολύ κόσμου κι ενσωματώθηκε στην επίσημη ιστορία του ανεξάρτητου κινηματογράφου.
Totally F***ed Up, Γκρεγκ Αράκι, 1993. Η επιτομή της γκέι εφηβικής αγωνίας, το βήμα από το οποίο ο Αράκι επέβαλε τις εικαστικές του καινοτομίες στον κινηματογράφο, μια ταινία για την οργή, την ανωριμότητα και τον εκρηκτικό συνδυασμό των δύο, μια πικρή ματιά στο τι σημαίνει να αισθάνεσαι ότι ανήκεις στο περιθώριο.
Go Fish!, Ρόουζ Τρος, 1994. Το βραβείο Teddy του τότε Φεστιβάλ Βερολίνου, η πρώτη ταινία της δημιουργού που καθόρισε το νέο λεσβιακό σινεμά, συνεχίζοντας με το Bedrooms & Hallways ή με την αμερικανική τηλεοπτική σειρά The L Word. Ορόσημο του new queer cinema, ως η ταινία που καταπιάστηκε με τα ερωτικά προβλήματα ανθρώπων που τυχαίνει να είναι ομοφυλόφιλοι και δεν καθορίζονται από αυτό.

(Αναδημοσίευση από το site του περιοδικού 10%)

.

Το Σάββατο 23/9, στις 12.00 το μεσημέρι, πραγματοποιείται συζήτηση στον Ιανό (Σταδίου 24), με θέμα το queer cinema στην Ελλάδα.

ΜΑΥΡΟΙ, ΛΕΥΚΟΙ ΚΑΙ ΟΜΟΦΥΛΟΦΙΛΙΑ. ΕΝΑΣ ΕΠΕΙΓΩΝ ΔΙΑΛΟΓΟΣ

.
Raça e Homossexualidade: um diálogo urgente
Por MARCELO CERQUEIRA (Grupo Gay da Bahia, Brasil)
No mês que se celebra o dia vinte de novembro como Dia da Consciência Negra faz-se necessário retomar o debate sobre raça e homossexualidade, relação que apesar das conquistas para ambos os lados continua tensa e rechaçada de muita intolerância e preconceito. Como homem homossexual negro, tenho procurado nessa minha vida de luta por inclusão social para a população de gays, lésbicas e transgêneros, construir um diálogo com os movimentos de afirmação racial pontuando a questão da homossexualidade e as suas implicações com a raça. Tenho buscado conhecer quem é esse homossexual negro, o que é que pensa, como vive, como se relaciona com a suposta democracia racial, como se relaciona dentro do grupo da comunidade homossexual.
Conhecer as interdições de liberdade relacionadas à homossexualidade e a raça constitui desafio para todos nós, considerando que falar de homo-afetividade nunca é fácil e os sujeitos sofrem duplamente, por serem negros e por experimentarem uma orientação sexual minoritária circundada por muitas e diversificadas interdições. Para início de um diálogo franco, torna-se importante entender alguns conceitos.
A homossexualidade não pode ser entendida como um vício branco, opressão do macho colonialista. Mesmo antes da chegada do elemento europeu na África a sua prática já existia, seja de forma ritualística ou com a finalidade de atingir o gozo erótico. Colocando a parte o sexo sem permissão, o estupro e a violência sexual, que certamente existiu como acontece até os dias atuais. Negros e brancos sempre se relacionaram sexualmente, seja por amor ou por interesse, a prova é a quantidade de sodomitas brancos e pardos que foram denunciados a Inquisição Portuguesa pela prática do crime de sodomia nos engenhos do Sertão da Bahia e no Rio de Janeiro. Diferente de outros povos europeus, os portugueses não tinham tabu em relação ao corpo negro, ao contrário.
“Trair a raça” é uma condenação/interdição muito comum imposta aos homossexuais afros. Temos de desconstruir este arquétipo negativo porque é fruto da opressão racista representado na fala do macho negro na construção da ideologia de afirmação e aceitação social. Esta prerrogativa reforça que a homossexualidade é coisa de branco, inconcebível ao negro, inaceitável aos negros.
Nessa luta os Terreiros deverão ser importantes parceiros como espaços democráticos de afirmação da diversidade sexual contra as interdições baseadas na intolerância. As religiões de matriz africana rejeitam a o tabu do sexo a partir da tradição, dos mitos e lendas dos orixás. É perfeitamente possível resgatar os arquétipos e a mitologia dos orixás na tradição afro-brasileira, demonstrando que as barreiras e interdições sexuais são muito tênues, embora não chegue a afirmar que nos terreiros vive-se uma sexualidade livre, sem regras. Consideramos crucial resgatar os ícones negros da homossexualidade, como João do Rio, Mario de Andrade, Joãozinho da Goméia, Mário Gusmão e mesmo Madame Satã, negros entre tantos outros que pularam enormes barreiras e não se curvaram frente às interdições da liberdade, deixando para as novas gerações um exemplo a ser seguido na luta por igualdade e democracia sexual e racial.
Que tenham voz e vez os sujeitos homossexuais negros na construção desse diálogo entre a homossexualidade e raça negra! É fundamental estimular as lideranças homossexuais negras abrindo espaços de palavras para que possam se expressar como elementos dessa nova construção social. 100% Negro e Homossexual!