ΟΙ ΠΑΡΙΣΙΝΕΣ ΔΙΑΔΡΟΜΕΣ ΤΟΥ ΟΣΚΑΡ ΓΟΥΑΪΛΝΤ

Οι σημαντικότερες πράξεις της ζωής του πολυσυζητημένου συγγραφέα παίχθηκαν στην Πόλη του Φωτός. Από εκείνη τον Απρίλιο του 1883, όταν εγκαταστάθηκε στο πολυτελές ξενοδοχείο του Quai Voltaire και έγραψε τη «Δούκισσα της Πάδοβας» και τη «Σφίγγα» ως την τελευταία, του θανάτου του
Οι παρισινές διαδρομές του Οσκαρ Γουάιλντ
ΕΛΕΝΗ ΒΑΡΟΠΟΥΛΟΥ (Το Βήμα, 11/2000)
Στο Παρίσι, περισσότερο απ' οποιαδήποτε άλλη πόλη, ο θαυμαστής του Γουάιλντ μπορεί ν' ανασυγκροτήσει το θέατρο της ζωής του. Και να δει πώς παίρνει αλληγορική μορφή το έργο του. Ανάμεσα στην πρώτη πράξη, τον Απρίλιο του 1883, όταν ο Γουάιλντ εγκαταστάθηκε στο πολυτελές ξενοδοχείο του Quai Voltaire, όπου σε μια σουίτα έγραψε τη «Δούκισσα της Πάδοβας» και τη «Σφίγγα», ως την τελευταία πράξη του θανάτου του που παίχθηκε σε δύο διαδοχικά νεκροταφεία ­ πρώτα στο ταπεινότερο Cimetière de Bagneux, με ελάχιστους φίλους σαν ύστατη συντροφιά και ύστερα στο père lachaise με τη γλυπτική σφίγγα του Επστάιν ακρωτηριασμένη από «ευλαβείς» βέβηλους ­, ξετυλίχθηκαν καταστάσεις, διαδραματίστηκαν συγκρούσεις και παρήλασαν πρόσωπα που σφράγισαν τόσο το βαρύθυμο και βαρύτιμο fin de siècle όσο και τους μοντέρνους καιρούς.
Ο Γουάιλντ, ένας κάτοικος του Chelsea, μετά το σαλόνι της μητέρας του που είχε μεταφράσει για τους άγγλους αναγνώστες Αλέξανδρο Δουμά πατέρα και Λαμαρτίνο, κινήθηκε σε όλα τα φιλολογικά σαλόνια του Παρισιού. Βρέθηκε στο σπίτι του Βίκτωρος Ουγκό και του Εντμόντ ντε Γκονκούρ, σύχναζε στις «Τρίτες» του Μαλαρμέ ή του έστελνε ένα αντίτυπο με «Το πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέι». Ο θρύλος του «εστέτ» και μποέμ, του «παρακμιακού» και εκκεντρικού, καλλιεργήθηκε από τον ίδιο, καθώς φορώντας χρωματιστές γούνες, κοσμήματα, ορχιδέες και έναν πράσινο σκαραβαίο στο δάχτυλο, περιφερόταν σε καφενεία και σαλόνια, εστιατόρια και ξενοδοχεία. Περιζήτητος σε κοσμικές και καλλιτεχνικές συναναστροφές ­ ένα «μοβ πρόγευμα» σκηνοθετήθηκε γι' αυτόν ­, ήταν ο αξιοπερίεργος «ξένος» που μιλάει για την αισθησιακή ποίηση των τροβαδούρων, ένας γητευτής επικίνδυνος «με ηλιοτρόπιο στο χέρι» που γοήτευε τον Αντρέ Ζιντ το 1891, τόσο ώστε να τον αναφέρει θαμπωμένος στα γράμματά του προς τον Πολ Βαλερύ. «Αληθινό ειδωλολάτρη που όμως η ανεμελιά του δεν είναι παρά το ήμισυ της ευτυχίας, αφού της λείπει η μετάνοια» τον είχε χαρακτηρίσει ο Πολ Βερλέν ύστερα από μια συνάντησή τους στο εστιατόριο του Προκόπ. Και όμως αυτός που εντυπωσίαζε με τις χτυπητές εμφανίσεις, τους επιδεικτικούς τρόπους, τις πόζες, που αιχμαλώτιζε τους συνομιλητές με την ωραία του φωνή και τη μαγευτική αφήγηση, που παρότρυνε τους γύρω να τον βλέπουν κυρίως μέσα από ένα στυλ ζωής παρά μέσα από την ουσία του έργου του, έμελλε να ξεπεράσει την ανεμελιά και την επιφανειακότητα κάθε σνομπ αντίδρασης «βρίσκοντας την ψυχή του στη φυλακή».
Στον τάφο του Γουάιλντ, όπου ο φίλος του Ρόμπερτ Ρος έβαλε να σκαλίσουν ένα βιογραφικό αναφέροντας τις επιδόσεις του ποιητή στα σχολεία και τα πανεπιστήμια, τις διακρίσεις και τις υποτροφίες, η πικρή όσο και ειρωνική αυτή επιτάφια βιογραφία αρχίζει με τη φράση «Ο Οσκαρ Γουάιλντ συγγραφέας της Σαλώμης και άλλων θαυμαστών έργων...». Πράγματι η «Σαλώμη» τον αντιπροσώπευε στο Παρίσι, κέντρο ακτινοβολίας του μύθου της, όταν είχε κορυφωθεί η μόδα να γράφονται Σαλώμες ή να ζωγραφίζονται Σαλώμες για να εκτεθούν σε όλα τα salons μετά το 1870.
Η «Σαλώμη» του Γουάιλντ, γραμμένη το 1892 στα γαλλικά, πρωτοπαρουσιάστηκε στις 11 Φεβρουαρίου 1896 στο Théâtre de l' Oeuvre, έδρα του συμβολιστικού θεάτρου, με τον σκηνοθέτη Lygne Poe να ερμηνεύει τον Ηρώδη. Η Λίνα Μούντε, πρώτη ουαλδική Σαλώμη, είδε το τούλι του κοστουμιού της να παίρνει φωτιά στα παρασκήνια και τον σκηνοθέτη της παράστασης να σβήνει την πυρκαϊά. Για τον χορό της Σαλώμης ο Γουάιλντ δεν έγραψε σκηνικές ενδείξεις. Κανένα όμως κοστούμι και κανένας χορός δεν περιβλήθηκε τόσο την αχλύ του θρύλου όσο αυτά τα επτά πέπλα, κοστούμι για να ξεσκεπάσει μάλλον την ψυχή παρά το σώμα σε μια χορευτική έκφραση του απόλυτου, όπου η χάρις, ο έρως και ο θάνατος συμπίπτουν, ενώ ο ποιητής καταθέτει ένα όραμα θεάτρου ολοκληρωτικού. Στη «Σαλώμη», θέατρο της «συν-αίσθησης», η αισθησιακότητα, τα ακραία πάθη και οι πόθοι, η αγριότητα από την πλευρά του ενστίκτου, ανακλώνται στην εικόνα μιας φύσης μοιραίας και αντιστρόφως.
Η παρισινή πρεμιέρα δόθηκε όταν ο συγγραφέας ήταν έγκλειστος στις φυλακές του Ρίντινγκ. Ταπεινωμένος μετά τη σύλληψή του, τον Απρίλιο του 1895, «υπέρ του δημοσίου συμφέροντος» και καταδικασμένος επειδή με την ομοφυλοφιλική «πόζα» του είχε προσβάλει τα χρηστά ήθη: ένας τιμωρημένος της βικτωριανής κοινωνίας που την είχε προκαλέσει με το ένδυμα του δανδή, το ύφος του αμφισβητία, τη διάνοια του «επαναστατημένου ανθρώπου» όπως θα έλεγε ο Αλμπέρ Καμύ. Την εποχή του κυνηγητού και της δίκης, ο Τουλούζ
-Λοτρέκ τον ζωγράφισε σε κάποια στιγμή ελευθερίας. Ηταν μια ανθρώπινη σκιά, βασανισμένη, με φόντο τον Τάμεση. Και το πορτρέτο αυτό μπήκε το 1896 στο παρισινό πρόγραμμα της «Σαλώμης». «Είναι κάτι, σε καιρούς δυσμένειας και ντροπιασμού, να θεωρείται κανείς ακόμη καλλιτέχνης. Θα επιθυμούσα να μπορώ να νιώσω μεγαλύτερη ευχαρίστηση, όμως είμαι νεκρός για όλες τις συγκινήσεις εκτός από την αγωνία και την απόγνωση». Τέτοια λόγια βγήκαν «εκ βαθέων» από το κελί της «Μπαλάντας», όταν ο Γουάιλντ ευχαρίστησε μέσω φίλων τον Lygne Poe.
Ο ρόλος της Σαλώμης προοριζόταν για τη Σάρα Μπερνάρ, που ο Γουάιλντ είχε θεοποιήσει από τη δεκαετία του '80 και αφότου την είχε δει να παίζει τη Λαίδη Μάκβεθ. Αυτή όμως παρά τις πρώτες δοκιμές, παρά τη συμπάθειά της για τον συγγραφέα, δεν ριψοκινδύνευσε να ανεβάσει την τραγωδία, επηρεασμένη από την απαγόρευση του έργου στην Αγγλία, από την καταδίκη, το σκάνδαλο. Οταν ο Γουάιλντ στις 18 Μαΐου 1897 άφησε πια το Ρίντινγκ, ελεύθερος, με το χειρόγραφο του De Profundis στο χέρι, πέρασε τη Μάγχη και εγκαταστάθηκε στη Διέπη και το Μπερνεβάλ της Γαλλίας. Λίγο αργότερα συνάντησε ξανά τη Σάρα Μπερνάρ στη Νίκαια να παίζει την «Τόσκα» ­ μια συνάντηση με πολλή συγκίνηση ­, ενώ αυτός έχοντας λίγα χρήματα και μεγάλες δυσκολίες πλανιόταν σε αναζήτηση του χαμένου χρόνου. «Η ηλικία δεν έχει καμιά σχέση με το παίξιμο του ηθοποιού. Μόνο η Σάρα θα μπορούσε να παίξει τη Σαλώμη»: ακόμη και το 1900 ο Γουάιλντ είχε την έμμονη ιδέα του για μια Σαλώμη με τους ήχους της φωνής της Σάρας, τους ρυθμούς της ανάσας της, τις κινήσεις του σώματός της.
Το fin de siècle έκανε πολλούς θύματά του. Ο Αραγκόν περιγράφοντας επιγραμματικά το πέρασμα από τον 19ο αιώνα στον 20ό διαπιστώνει: «Ο Οσκαρ Γουάιλντ ήταν στη φυλακή, ο Γκογκέν στη Ταϊτή, ο Βερλέν νεκρός στο νοσοκομείο». Ο Γουάιλντ, που με τις κωμωδίες του έδειξε τις εντάσεις στη σχέση ατόμου και κοινωνίας, τις τριβές ανάμεσα σε δημόσια και ιδιωτική ζωή, το πρόβλημα διαμόρφωσης μιας ταυτότητας όταν το αίτημα για προσωπική έκφραση του ατόμου και οι κοινωνικοί ρόλοι, τα υποχρεωτικά προσωπεία του, έρχονται σε σύγκρουση, ήταν αυτός που έζησε δραματικά και με καταστροφικές επιπτώσεις την υπόσταση του παρία. Ο τύπος του δανδή, που διεισδυτικά και χιουμοριστικά είχε παρουσιάσει και αναλύσει στα έργα του, υπήρξε τελικά και η δική του επώδυνη επιλογή. Μια αντίσταση αισθητικής τάξης, μια διεκδίκηση της ατομικότητας, ηδονιστική και ναρκισσιστική, μια προκλητική χειρονομία αντίθεσης προς τα ωφελιμιστικά πρότυπα, τον πουριτανισμό, την κοινωνική υποκρισία. Δεν ήταν μόνο στα θεατρικά και πεζογραφικά έργα, στη «Σαλώμη» και στο «Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέι», που σημειώθηκε η αντιπαράθεση ενός επικούρειου modus vivendi και μιας στάσης ασκητικής, η πάλη αισθησιασμού και πνευματικότητας, η αντινομία σώματος και ψυχής. Ο Γουάιλντ ο ίδιος έφερε αυτόν τον εσωτερικό διχασμό. Θύμα των κοινωνικών συμβάσεων και ηθικών κωδίκων, ήταν συγχρόνως αυτός που τους παραβίαζε.
Τα είκοσι τελευταία χρόνια του 19ου αιώνα ο Γουάιλντ πήρε μέρος στο «θέατρο» της παρισινής ζωής. Εκανε παρέα με τους πρωταγωνιστές των καλλιτεχνικών «μιλιέ» και αυτοσκηνοθετήθηκε σε χώρους αστραφτερούς, με καθρέφτες και μάσκες, όπου η τέχνη ήταν το ιδανικό ψέμα για το οποίο άξιζε η ζωή. Οι παρισινοί γνωστοί, που είχαν τροφοδοτήσει τη συνείδησή του με την αίσθηση του ωραίου και της ελευθερίας, τον εγκατέλειψαν την ώρα που η υπόθεση Γουάιλντ συγκλόνιζε την Αγγλία και η υπόθεση Ντρέιφους τάραζε συθέμελα τη Γαλλία. Λίγοι τον είδαν με συμπάθεια και φιλία όταν ξαναπήρε τον δρόμο της γαλλικής «αυτοεξορίας» μετά την αποφυλάκιση. Την οικονομική και ηθική κατάρρευση, τους θανάτους της γυναίκας του, του αδελφού, των φίλων, τα έζησε μέσα σε λίγους μήνες, ο χρόνος της ήττας και του πόνου ήταν πάντα πολύ συμπυκνωμένος.
Ο Γουάιλντ αργοπέθαινε καθημερινά, μολονότι έτρεχε πίσω από το ίδιο ερωτικό όνειρο στην Ιταλία ή έβλεπε την εκδοτική επιτυχία της «Μπαλάντας της φυλακής του Ρίντινγκ». Την άνοιξη του 1900 επισκέφθηκε μερικές φορές τη Διεθνή Εκθεση στο Παρίσι. Θαύμασε τον Ροντέν. Μέσα του όμως είχε αποκρυσταλλωθεί η αίσθηση πως ό,τι ήταν να γράψει και να ζήσει το είχε κάμει. Μεταξύ Οκτωβρίου και Νοεμβρίου 1900 κρίθηκε το ζήτημα της ζωής και του θανάτου του ύστερα από μια μηνιγγίτιδα. Το ζήτημα όμως της λογοτεχνικής γραφής και παραγωγής του, εκεί όπου η ζωή βρήκε μια δικαίωση αυθεντική, ξεπέρασε το γύρισμα του αιώνα για να κρίνεται και στους μελλοντικούς καιρούς. «Ο άνθρωπος» γράφει ο Σαρτρ «δεν είναι τίποτε άλλο παρά το σχέδιό του, δεν υπάρχει παρά στον βαθμό που πραγματώνει τον εαυτό του, δεν είναι τίποτε άλλο παρά το σύνολο των πράξεών του, τίποτε άλλο παρά η ζωή του». Και η ζωή του Γουάιλντ είχε θέση για το έργο του.