ΤΟ BROKEBACK MOYNTAIN ΔΙΑΣΚΕΥΑΣΜΕΝΟ ΣΕ ΟΠΕΡΑ ΣΤΗ ΣΚΗΝΗ ΤΟΥ TEATRO REAL ΤΗΣ ΜΑΔΡΙΤΗΣ

Brokeback Mountain is an opera by American composer Charles Wuorinen with a libretto in English by Annie Proulx based on her short story story of the same name. 

Background and premiere performance 

In 2007 Wuorinen approached Proulx with the idea of turning her short story into an opera. Proulx agreed to adapt the piece for the stage herself. Gerard Mortier, incoming general director of the New York City Opera arranged to commission the work. When Mortier abruptly left the New York City Opera Wuorinen the project was left in limbo until Mortier took up his new posrt at the Teatro Real - bringing Brokeback with him. Work on the opera was begin in 2008 and completed in 2012. Premiere scheduled for 28 January 2014 in Madrid for eight performances. (en.wikipedia.org)

Annie Proulx & Charles Wuorinen

Παρ' όλο που η είδηση φαίνεται διασταυρωμένη μετά την πρόσφατη συνέντευξη της Annie Proulx και του Charles Wuorinen  στην El País (http://cultura.elpais.com/cultura/2012/10/20/actualidad/1350742554_250067.html),  δεν φαίνεται να είναι  δυνατή, προς το παρόν, η αγορά εισιτηρίων (http://www.classictic.com/en/special/teatro_real/651) από όσους ενδιαφέρονται να δουν την παράσταση.

"ΕΝΑΣ ΧΟΡΟΣ ΜΕΤΑΜΦΙΕΣΜΕΝΩΝ". Η ΑΛΗΘΙΝΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΙΑ ΓΟΥΣΤΑΥΟΥ ΙΙΙ ΤΗΣ ΣΟΥΗΔΙΑΣ

Τζουζέππε Βέρντι: Ένας χορός μεταμφιεσμένων
Λιμπρέτο: Αντόνιο Σόμμα
Βασισμένο στο λιμπρέτο Γουσταύος Γ' ή Ένας χορός μεταμφιεσμένων του Εζέν Σκριμπ

Εθνική Λυρική Σκηνή
17, 18, 20, 21, 22, 23, 27, 29 Δεκεμβρίου 2011

Η μεγαλειώδης όπερα του Τζουζέππε Βέρντι, η οποία πραγματεύεται τη δύναμη της εξουσίας, τον έρωτα και την προδοσία, παρουσιάζεται, στην πρωτότυπη μη λογοκριμένη εκδοχή της, για πρώτη φορά στην Ελλάδα, σε μουσική διεύθυνση Λουκά Καρυτινού και σκηνοθεσία Δημήτρη Μαυρίκιου.
H Όπερα σε τρεις πράξεις, Ένας Χορός μεταμφιεσμένων βασίζεται σε ποιητικό κείμενο του Αντόνιο Σόμμα που με τη σειρά του στηρίχτηκε σε προγενέστερο του Εζέν Σκριμπ για την όπερα Γουσταύος Γ’ ή Ο χορός των μεταμφιεσμένων του Ντανιέλ Ωμπέρ. Η γαλλική όπερα είχε παρουσιαστεί με μεγάλη επιτυχία στο Παρίσι το 1833.
Από μουσική άποψη, ο Χορός μεταμφιεσμένων είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα έργα του Βέρντι καθώς συνενώνει το γνώριμο ιταλικό πάθος του συνθέτη με την λαμπρότητα της γαλλικής όπερας, που υπήρξε πρότυπό του. Επιπλέον, ξεχωρίζει από τα υπόλοιπα έργα του Βέρντι, καθώς διαθέτει ένα στοιχείο που σπάνια συνδυάζουμε με αυτόν: το χιούμορ.
Ο Δημήτρης Μαυρίκιος, με μεγάλες επιτυχίες στο θέατρο και τον κινηματογράφο, επιστρέφει στην Εθνική Λυρική Σκηνή, 27 χρόνια μετά από την πρώτη του σκηνοθεσία στην όπερα του Μασνέ Βέρθερος. Ο Μαυρίκιος τοποθετεί τη δράση του έργου στο σήμερα. Η παράσταση ξεκινάει με την αναπαλαίωση της πρόσοψης ενός μνημειακού κτηρίου όπερας και τελειώνει με τη δολοφονία του ήρωα του έργου μέσα στο κτήριο αυτό.
Η υπόθεση στηρίζεται σε πραγματικό γεγονός, τη δολοφονία του Γουσταύου Γ’ βασιλιά της Σουηδίας κατά τη διάρκεια ενός χορού μεταμφιεσμένων το 1792 μέσα στην Βασιλική Όπερα της Στοκχόλμης. Οι λογοκριτικές αρχές προκάλεσαν πολλά προβλήματα στον Βέρντι, καθώς η σκηνική παρουσίαση της δολοφονίας ευρωπαίου μονάρχη δεν ήταν ανεκτή. Έτσι, τόπος και δράση της υπόθεσης μεταφέρθηκαν στη Βοστώνη στα τέλη του 17ου αιώνα και ο βασιλιάς Γουσταύος Γ΄ έγινε κυβερνήτης με το όνομα Ρικκάρντο. Πρόσωπα όπως η μάντισσα Ουλρίκα Άρβιντσον υπήρχαν στο περιβάλλον του μονάρχη, ωστόσο η αισθηματική πλοκή είναι τελείως φανταστική. Στη νέα παραγωγή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής ο Δημήτρης Μαυρίκιος επέλεξε να επαναφέρει τα ιστορικά πρόσωπα και τον τόπο της δράσης.
Στην πρωτότυπη, μη λογοκριμένη, εκδοχή του Χορού Μεταμφιεσμένων, που με τη μορφή αυτή δεν έχει παιχτεί ποτέ έως τώρα στην Ελλάδα, ο λαοφιλής Γουσταύος Γ' της Σουηδίας εμφανίζεται διχασμένος ανάμεσα στο κρυφό πάθος του για την Αμέλια και τη βαθιά φιλία που τον δένει με το σύζυγό της Άνκαρστραιμ. Η Αμέλια, επίσης ερωτευμένη με τον Γουσταύο, θέλοντας να προστατέψει το γάμο της, καταφεύγει στη μάγισσα Ουλρίκα Άρβιντσον. Εκείνη τη στέλνει να βρει το βοτάνι της λήθης σ' έναν τρομακτικό τόπο εκτέλεσης καταδίκων, όπου συναντά τον Γουσταύο που την είχε ακολουθήσει ως εκεί. Τη συνάντηση αυτή ανακαλύπτει ο Άνκαρστραιμ μέσα από τον ζήλο του να προστατεύσει τον βασιλιά από εχθρούς του ορκισμένους να τον δολοφονήσουν. Συντετριμμένος και διπλά προδομένος από τη γυναίκα και τον φίλο του, ο Άνκαρστραιμ θα συνεργαστεί με τους συνωμότες. Ένας χορός μεταμφιεσμένων θα προσφέρει τις ιδανικές συνθήκες για την εκδίκησή του. Ο «φωτισμένος» μονάρχης Γουσταύος Γ' της Σουηδίας δολοφονήθηκε στις 16 Μαρτίου του 1792 μέσα στη βασιλική όπερα της Στοκχόλμης κατά τη διάρκεια ενός χορού μεταμφιεσμένων που ο ίδιος είχε διοργανώσει.
Το κείμενο του Αντόνιο Σόμμα, ξεχωρίζει για τη θεατρικότητά του, στηρίζεται σε διαρκείς ανατροπές και σε ειρωνικά παιχνίδια της μοίρας ενώ δίνει ευκαιρία στους ήρωες να εκφράσουν με πάθος τα συναισθήματά τους.
Ο Τζουζέππε Βέρντι, με τη μουσική του εξέφρασε σε αισθητικό επίπεδο το πνεύμα του ώριμου ρομαντισμού και σε πολιτικό επίπεδο την επιθυμία των συμπατριωτών του να δουν την Ιταλία ελεύθερη και ενωμένη. Αγαπήθηκε από ιδιαίτερα πλατύ κοινό και απέκτησε εξαρχής δημοτικότητα που παραμένει αμείωτη μέχρι σήμερα. Στις ιστορικές, πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες του 19ου αιώνα ο Βέρντι υπήρξε ο συνθέτης που έζησε εκείνη την μοναδική στιγμή στην Ιστορία της μουσικής, κατά την οποία η υψηλή τέχνη έγινε ταυτόχρονα και λαϊκή. (nationalopera.gr)

Gustav III, King of Sweden (1746-1792)
In a glittering time of Enlightened despots, when learning, culture, and sophistication were prized throughout the courts of Europe, Gustav III managed to glitter more brightly than the rest. During his reign, Swedish culture competed head to head with the brilliant courts of Versailles, Berlin, Vienna, and St. Petersburg. Literature, music, theater, and opera blossomed and Gustav himself took an active role in their success.
Gustav surrounded himself with clever and talented men; he showed no romantic interest in women, including his wife. He was generally believed to be homosexual; his own mother clearly assumed he was. Although his inclinations lay in cultural matters, Gustav never slighted his political duties. Unfortunately for him, his politics as well as his sexuality were seriously at odds with those of the Swedish nobility, a state of affairs that eventually cost him his life.

Gustav was born in Stockholm on January 13, 1746 Old Style (January 24, 1746 New Style), to King Adolf Frederick and Queen Louisa Ulrika, sister of Frederick the Great of Prussia. Since 1718, the nobility had controlled the Swedish government and the monarch served as a mere figurehead. While Gustav's weak father meekly accepted his role as a cipher, Louisa Ulrika continuously plotted to loosen the aristocrats' grip on power and seize it for her husband and herself.
Gustav grew up in an atmosphere seething with political intrigue among strong-willed, intelligent people. His flair for and interest in music and theater became apparent when he was a boy and, unlike his uncle Frederick, he was allowed to indulge it. He wrote, produced, and performed plays in French to entertain his mother and her entourage; he even designed sets and costumes.
For political reasons Gustav was betrothed to Sophia Magdalena of Denmark when he was only five. In 1766, when he was twenty, the two married, though the marriage never proved satisfying to either Gustav or Sophia.
While touring France in 1771, Gustav heard the news of his father's sudden death on February 12. With methodical calculation Gustav sent word to the Riksdag, Sweden's legislative assembly, that he counted on their support and assured them of his intention to follow his father's policies. Thus allaying any suspicions the nobility may have harbored, Gustav slowly returned to Sweden only after continuing his visit at Versailles and stopping in Prussia to confer with his uncle Frederick.
Contemporaries and historians alike agree that he dissimulated. Every account of his life speaks of his habit of deceit, lies, and pretence. Some suggest that his love of theater led him to live his life as a perpetual actor. Perhaps as a homosexual, he learned early on to mask his true feelings. In any case, Gustav successfully lulled the Swedish aristocracy into a sense of false security at the onset of his reign.
With the help of a few trusted friends and his younger brothers, Gustav managed to seize control of all key fortresses and to secure the support of the military. By August, only six months after ascending the throne, Gustav reigned as absolute monarch like his counterparts in Prussia and Russia, Frederick the Great and Catherine the Great.
Although he alienated the nobility, the bourgeoisie and lower classes welcomed the change. Despite embroiling Sweden in a series of conflicts with Denmark and Russia, Gustav managed to steer Sweden through these turbulent times and emerge with Europe's respect.
Theater, literature, art, music, and opera all flourished under Gustav's encouragement and patronage. Indeed, the period known as the Gustavian Age did not receive that name based on Swedish military or political achievements; rather it was the flowering of the arts that caused the king's name to become associated with the period.
The Swedish Academy for Language, the Academy for Literature, History and Antiquities, the Academy of Music, and the Academy of Art all originated during Gustav's reign. Although he extended religious toleration to Roman Catholics and Jews, he rigorously censored the press. Gustav loved freedom, as long as it suited his purposes.
Surprisingly, Queen Sophia Magdalena gave birth to a son in 1778. Although not conclusively proved, contemporaries believed that Gustav and Sophia Magdalena secretly divorced, whereupon the Queen secretly married Count Adolph Fredric Munck of Fulkila, who impregnated her.
Similarly, when the wife of Gustav's younger brother, who was also homosexual, announced her pregnancy, rumor spread that it was merely a complicated ruse designed to substitute and cover for Gustav's sister, who was also rumored to be pregnant although she was not married. In both instances, the Dowager Queen Louisa Ulrika clearly expressed her surprise and disbelief that either of her two older sons could possibly father a child.
Fittingly enough, operatic tragedy and politics converged to end Gustav's life. On March 16, 1792, a malcontented nobleman, Johan Jaboc Anckarström, shot Gustav in the back at a midnight masquerade at the Royal Opera in Stockholm. Gustav died on March 29th.
Considering how much Gustav loved opera, perhaps it is appropriate that his assassination inspired Verdi's 1859 opera, Un Ballo in Maschera (The Masked Ball).
Alex Hunnicutt (glbtq.com)

By proxy in Christiansborg Palace, Copenhagen, on 1 October 1766 and in person in Stockholm on 4 November 1766, Gustav married Princess Sophia Magdalena, daughter of King Frederick V of Denmark. The match was not a happy one, owing partly to an incompatibility of temper; but still more to the interference of the jealous Queen Mother. The marriage produced two children: Crown Prince Gustav Adolf (1778–1837), and Prince Carl Gustav, Duke of Småland (Drottningholm, 25 August 1782 – Stockholm, 23 March 1783). For the consummation of the marriage, the king requested the assistance of Adolf Munck, reportedly because of anatomical problems both spouses possessed. Gustav's mother supported rumors that he was not the father of his first son and heir. It was rumored at the time that Gustav indulged in homosexuality. The close personal relationships he formed with two of his courtiers, Count Axel von Fersen and Baron Gustav Armfelt, were alluded to in that regard. His sister-in-law implied as much in a diary. (en.wikipedia.com)

BEACHED

Gay row opera will go ahead
by Jessica Geen (pinknews.co.uk, 7/7/2011)
An opera featuring East Yorkshire schoolchildren will now go ahead after writer Lee Hall agreed to swap the word ‘queer’ for ‘gay’.
The community project stalled after a primary school complained about a gay character’s scene.
Emma Hobbs, the head of Bay Primary School in Bridlington, said she was concerned about the “emotional wellbeing” of the children and wanted to protect them from “offensive language”.
Mr Hall, who wrote Billy Elliot, accused the school of homophobia.
The year-long project, commissioned by Opera North on public money, looked set to be scrapped completely.
However, reports this morning said that the July 15th performance will go ahead after a compromise was reached.
The contentious scenes lines were originally: “Of course I’m queer/That’s why I left here/So if you infer/That I prefer/A lad to a lass/And I’m working class/I’d have to concur.”
Mr Hall has now changed the lines to: “Of course I’m gay/That’s why I went away./So if you infer/That I prefer/A lad to a lass/And him working class/I’d have to concur.”
A joint statement from Ms Hobbes and Mike Furbank, head of improvement and learning at East Riding of Yorkshire council, said: “We are delighted to announce that the revisions which the school requested have now been made and the author has addressed the points raised by the school.
“This has enabled the community opera, Beached, to continue. The final libretto is now an age appropriate text which was all the school had requested.
“The play retained the inclusion of a gay character, Professor Sewerby, who remains central to the play’s dramatic message.
“Neither the council, school or Opera North have ever expressed any concern over the inclusion of a gay character, only some of the language and tone around the character’s identity. The writer has now addressed this.
“Homophobia does not exist in any of our organisations and we take great exception to how this has been played out over the last week and we refute all such claims.

ΑΠΟ ΤΟΝ "ΜΠΙΛΙ ΕΛΙΟΤ" ΣΤΙΣ ΜΑΘΗΤΙΚΕΣ ΔΙΑΜΑΡΤΥΡΙΕΣ

Από τον «Μπίλι Ελιοτ» στις μαθητικές διαμαρτυρίες
tovima.gr, 6-7-2011
Στα δικαστήρια φαίνεται πως θα λύσουν τις διαφορές τους ο συγγραφέας του «Μπίλι Ελιοτ» Λι Χαλ και η Opera North. Αφορμή, οι λογοκριτικές παρεμβάσεις του καλλιτεχνικού φορέα στο λιμπρέτο που έγραψε ο Χαλ για τη νέα όπερα με παιδιά «Beached». Η Οπερα τού ζήτησε να αφαιρέσει ομοφυλόφιλο χαρακτήρα από το έργο, εκείνος αρνήθηκε και ο οργανισμός απέσυρε την υποστήριξή του στο εγχείρημα λίγο πριν από την επίσημη παρουσίαση του έργου. Ο Λι Χαλ αφιέρωσε πολύ χρόνο στο λιμπρέτο της όπερας «Beached» με θέμα τη ζωή σε μια παραλία του Μπράιτον κατά τη διάρκεια μιας ημέρας με τη συμμετοχή τουλάχιστον 300 παιδιών δημοτικού σχολείου της περιοχής.
Τo σχολείo έθεσε θέμα κατά πόσον οι ρητές αναφορές από έναν γκέι χαρακτήρα για τη σεξουαλικότητά του μπορούν να συμπεριληφθούν σε ένα έργο στο οποίο παίζουν ανήλικοι. Ζήτησε δε να αφαιρεθούν. Ο συγγραφέας αρνήθηκε. Το σχολείο απέσυρε τη συμμετοχή τους, αφήνοντας ξεκρέμαστο τον Λι Χαλ που είχε αφιερώσει δύο χρόνια στην προετοιμασία, τις συνεννοήσεις με τους εμπλεκόμενους φορείς και τη συγγραφή του έργου. Μάλιστα έκπληκτος διαπίστωσε πως η Opera North, στη στήριξη της οποίας ποντάριζε, πήρε το μέρος των σχολείων και των γονέων. «Τέτοιες αντιλήψεις ανήκουν σε άλλες εποχές», έλεγε ο Χαλ. «Δεν παίρνουμε το μέρος κανενός. Αν το σχολείο αποφάσισε να αποχωρήσει, εμείς δεν μπορούμε να στηρίξουμε την παραγωγή, δεδομένου ότι έχει τη στήριξη της κοινωνίας μας», έλεγε εκπρόσωπος της όπερας. Ο Χαλ ωστόσο δεν καταθέτει τα όπλα. «Θα δώσω μάχη», τονίζει.

ΜΑΔΡΙΤΗ. ΕΝΤΟΝΕΣ ΑΠΟΔΟΚΙΜΑΣΙΕΣ ΓΙΑ ΤΟ ΟΜΟΕΡΩΤΙΚΟ ΑΝΕΒΑΣΜΑ ΤΗς ΟΠΕΡΑΣ "ΒΑΣΙΛΙΑΣ ΡΟΓΗΡΟΣ" ΤΟΥ ΣΙΜΑΝΟΦΣΚΙ

El Teatro Real patea las ocurrencias de Warlikowsky para 'El rey Roger'.
El director de escena ha querido subrayar del libreto, basado en 'Las Bacantes' de Eurípides, la lucha entre lo dionisíaco y lo apolíneo, entre el placer y la razón, pero también al descubrimiento del "sur" y de la homosexualidad del compositor y del libretista.

Puede que algunos se sientan ofendidos con el chute de heroína que recibe el rey (Mariusz Kwiecien) al comienzo; a otros quizá desconcierte que durante el primer acto se proyecte Flesh, la película de Andy Warhol en la que un hombre desnudo (Joe Dallesandro, actor fetiche de la Factory) juega a cuatro patas con un bebé y que sirve al autor para situar la obra en esa fulminante transición de la libertad al consumismo pop. Pero todo forma parte de la nada lineal narración de Warlikowski (Szczecin, 1962), en la que al final es casi imposible reconocer lo que pertenece al inconsciente de los personajes, al sueño o a la realidad. "Hay cosas que es mejor no tratar de explicar", defiende el director de escena y creador de montaje Gerard Mortier. (elpais.es)

Μήπως να το βλέπαμε κι εμείς εδώ στην Αθήνα με μετάκληση της παράστασης στη Λυρική; Έτσι, για να (συγ)κρίνουμε χάρη στην πείρα που έχουμε πια αποκτήσει μετά τη "Ρουσάλκα".

EFEBOS - KING ROGER

Efebos is a lost novel written by Karol Szymanowski, who is best known as a composer. During the difficult period of time around World War I and the Russian Revolution, Szymanowski's childhood home in what is now Ukraine was destroyed, and he found himself unable to compose. Instead, he explored religious and homosexual themes in this novel.
While the entirety of Efebos has been lost, its central argument has been preserved in a 150-page Russian translation made by the author as a gift to Boris Kochno in 1919. It was discovered among Kochno's papers in 1981 and has been published in a German translation as Das Gastmahl: Ein Kapitel aus dem Roman Ephebos, Berlin, Verlag rosa Winkel, 1993.
The book explores ideas which Szymanowski expressed in his music, as well. The clearest affinities are to his opera King Roger, which shares a setting in Sicily and similarly explores the "Apollonian" and "Dionysian" facets of faith.
Although Szymanowski expressed interest in seeing Efebos published, he wanted to wait until his mother died, presumably to spare her any potential feelings of embarrassment from the contents of the book. As it turned out, he predeceased her, dying in 1937. His friend Jarosław Iwaszkiewicz kept the manuscript, but it was destroyed in a fire in Warsaw, during the siege of that city in 1939.

King Roger (Król Roger in Polish) is an opera by the Polish composer Karol Szymanowski set to a libretto by Jarosław Iwaszkiewicz. It was first performed on June 19, 1926 in Warsaw, Poland. Among the original cast was the composer's sister, the soprano Stanisława Korwin-Szymanowska, as Roxana.
The opera originated from Szymanowski's enthusiasm for Mediterranean culture as a melting pot of different peoples and religions. He spent much time travelling in that area in 1911 and again in 1914 and shared his love of the region with his librettist (and cousin) Iwaszkiewicz. Szymanowski's lost novel Efebos dealt with mystical themes similar to those that inspired this work.
Musically, the influences of Scriabin, Richard Strauss and Ravel are apparent in the score. It is exquisitely colored by refined orchestration and evocative harmony, as well as seductive, often orientalist, melodies. While the music is considered to be of the highest quality, the opera itself is not often staged, primarily because its strengths are not so much dramatic as musical, but there have been several recordings that have made this work more accessible.

The story concerns the enlightenment of the twelfth-century Christian King Roger II of Sicily by a young shepherd who represents pagan ideals.

Act I-Often known as the "Byzantine" Act
The Shepherd is introduced to King Roger and his court during mass at the Palermo cathedral. Despite calls for his punishment as a heretic by the Archbishop, Roxana, Roger's wife, convinces the King not to kill him. Roger orders the young man to appear at the palace that night, where he will explain himself and submit to the King's judgement.

Act II-The "Oriental" Act, representing India and the Middle East
As instructed, the Shepherd appears at the palace gates. Roxana sings a seductive song which is clearly a response to the visitor, causing Roger to grow increasingly agitated. As the Shepherd is led in, he describes his faith in detail and soon almost the entire court joins him in an ecstatic dance. Roger attempts to chain him, but the Shepherd easily breaks free, and leaves the palace with almost all of those assembled following him. At first the King and his Arab advisor, Edrisi are left alone, but soon it is decided that Roger will join the Shepherd.

Act III-The "Greco-Roman" Act
In an ancient Greek theater, King Roger and Edrisi rejoin Roxana, who informs her husband that only the Shepherd can free him of his fear and jealousy. A fire is lit, and the Shepherd's followers commence another dance, while the Shepherd is transformed into Dionysus. As the dance ends and the participants leave the stage, Roger is left transformed by the experience, and sings a joyous hymn at the arrival of the morning sun.
(en.wikipedia.org)

Η ΤΡΑΒΙΑΤΑ ΤΗΣ ΛΙΣΑΒΟΝΑΣ ΤΟΥ 1958

Ενα συμβόλαιο που υπέγραψε τον Σεπτέμβριο του 1953 η Μαρία Κάλλας με την ιταλική δισκογραφική εταιρεία «Cetra», της επέβαλε τον όρο να μην μπορεί να ηχογραφήσει με καμιά άλλη εταιρεία την «Τραβιάτα» για δέκα χρόνια.
Ετσι ο ρόλος της Βιολέτα Βάλερι που σφράγισε ανεξίτηλα η Κάλλας με την ερμηνεία της, σε πλήθος παραστάσεων με μεγάλη επιτυχία (με κορυφαία την «Τραβιάτα» σε σκηνοθεσία Βισκόντι στη Σκάλα του Μιλάνου το 1955), έκανε τους θαυμαστές της ανά τον κόσμο να αναζητούν πειρατικές ηχογραφήσεις που μετά τον θάνατό της το 1977 η ίδια η πολυεθνική δισκογραφική εταιρεία «ΕΜΙ» διοχέτευσε σε Ευρώπη και Αμερική». Η Μαρία Κάλλας τραγούδησε την «Τραβιάτα» στο Εθνικό Θέατρο της Λισσαβόνας στις 27 και 30 Μαρτίου του 1958.
Την πρώτη ημέρα η παράσταση ηχογραφήθηκε από τη Δημόσια Ραδιοφωνία της Πορτογαλίας RDP, που δεν είχε φυσικά το δικαίωμα να την κυκλοφορήσει σε δίσκο. Το 1980 η «ΕΜΙ» κυκλοφόρησε πειρατικές κόπιες της παράστασης της Λισσαβόνας που, όπως αποδείχτηκε στην πορεία, δεν ήταν η ηχογράφηση της RDP, αλλά της δεύτερης παράστασης που είχε στο αρχείο του ο νεαρός τότε συμπρωταγωνιστής της, τενόρος Αλφρέντο Κράους. (Έθνος)

.

The Lisbon Traviata
Ο Στίβεν, εκδότης, που συγκατοικεί με τον γιατρό φίλο του Μάικλ, βρίσκει ένα βράδυ καταφύγιο στο διαμέρισμα του φίλου του Μέντι, που είναι από παλιά ερωτευμένος μαζί του. Η φαινομενικά ανώδυνη κουβέντα για τη μεγάλη κοινή τους αγάπη, τη Μαρία Κάλλας, και την πειρατική ηχογράφηση της «Lisbon Traviata» που έχει ο Στίβεν στην κατοχή του, κρύβει την ανάγκη για επικοινωνία, τον φόβο της μοναξιάς και την πίκρα της απόρριψης.
Ο Στίβεν όλο το βράδυ έχει κρύψει επιμελώς από τον φίλο του ότι ο εραστής του τον έχει αντικαταστήσει με έναν νεαρό φοιτητή, τον Πολ, και ότι την ίδια ώρα βρίσκονται μαζί στο διαμέρισμά του. Κάποια στιγμή, ο Στίβεν επιστρέφει σπίτι και βιώνει την απόγνωση για το τέλος της σχέσης του με τον Μάικλ. Οταν αποφασίζει να τον διεκδικήσει για μια τελευταία φορά, οι δυο τους οδηγούνται σε ένα ακραίο οπερετικό φινάλε, αντάξιο εκείνου της «Lisbon Traviata».
θέατρο «Αλκμήνη

ΣΑΝ ΣΗΜΕΡΑ. ΦΡΑΝΣΙΣ ΠΟΥΛΕΝΚ

.
The French composer Francis Poulenc (1899-1963) is often dismissed as the lightweight composer of short, clever pieces, lumped in with the rest of "Les Six." In this volume--one of Phaidon's 20th-Century Composers series--author Benjamin Ivry argues for more consideration and respect for the man who wrote Dialogues of the Carmelites.
The consistent wit and charm of Francis Poulenc (1899-1963) has often led to an underestimation of its value, yet there is now a growing recognition of his stature to which this biography will add. Admired for his fine songs and relgious works, he is perhaps best known for his humorous, insouciant pieces. From the freshness of his ballet "Les Biches", composed for Diaghilev in 1924, to his ambitious 1956 opera, "Dialogues des Carmelites", the author discusses Poulenc's work in the context of his homosexuality and against the colourful background of Paris in the first half of the century. His friendships with such key figures of the time as Jean Cocteau, Igor Stravinksy and Darius Milhaud were complex, but always artistically enriching. For 25 years he toured as an accompanist to the great French baritone, Pierre Barnac, for whom he wrote many of his works, and also performed as piano soloist in some of his own compositions. Despite the contradition between Poulen'c frequent homosexual encounters and his Catholic piety, he accepted both aspects of his nature, and was directly inspired by his lovers when composing some of his best religious music. His own self-image as an ageing homosexual was expressed indirectly in his one-act opera, "La Voix humaine" (1958) and more explicitly in the vocal work "La Dame de Monte Carlo" (1961). The composer's love affairs with working-class men and his sensitivity about his role in wartime occupation France have always been somewhat obscured; in this fresh insight into Poulen'c life, the author uses recently published documents to shed new light on the composer and the man. A full range of existing documents is cited to form a three-dimensional portrait of the complex and sometimes contradictory composer (amazon.com)

.

Η ΦΩΝΗ ΚΑΙ Η ΒΕΝΤΑΛΙΑ

Η θρυλική μεταμφίεση του Τσαρούχη σε Κυρία με τας καμελίας

(Αρχείο Μιχάλη Μακρουλάκη)

.

Η φωνή και η βεντάλια
Οι άγνωστες παραστάσεις της Κατοχής, όπου ο Γιάννης Τσαρούχης υποδυόταν γυναίκες, με κοινό την Κοτοπούλη, την Παπαδάκη, τον Βεάκη, τη Δανάη και όλη την αθηναϊκή κοινωνία της εποχής
Μαρία Καραβία (Το Βήμα, 6/12/2009)
Η Ελένη Παπαδάκη, που τον είχε ακούσει κάποτε να τραγουδάει άριες από την «Τραβιάτα» ντυμένος ως κυρία με τα καμελίας, του είχε πει: «Γιάννη μου, ήσουνα υπέροχος. Κι όπου δεν έφτανε η φωνή σου, έφτανε η βεντάλια σου!..».
Η μεγάλη πρωταγωνίστρια δεν ήταν η μόνη θαυμάστρια των μεταμφιέσεων του Γιάννη Τσαρούχη. Οι περίφημες παραστάσεις του, που έφτασαν στο αποκορύφωμα της ευρηματικότητας στα πάρτι της Κατοχής, τα αναγκαστικά ολονύχτια λόγω απαγόρευσης της κυκλοφορίας, είχαν πάντοτε εκλεκτό καλλιτεχνικό κοινό. Γι΄ αυτό και οι περιγραφές τους έχουν διασωθεί στην προφορική παράδοση της αθηναϊκής κοινωνίας. Κι όχι μόνο ανεκδοτολογικά. Εχουν φτάσει ως τις μέρες μας όλες οι λεπτομέρειες για το πώς ήταν φτιαγμένα τα διάφορα κοστούμια, με τα υποτυπώδη υλικά που είχε στη διάθεσή του εκείνο τον καιρό της τραγικής ανέχειας ο ζωγράφος. Σε μερικές περιπτώσεις, μάλιστα, οι εμφανίσεις του αυτές έχουν διασωθεί σε μικρές τσακισμένες και ξεθωριασμένες από τον καιρό φωτογραφίες, που επιβεβαιώνουν το υψηλό επίπεδο εκείνων των κοστουμιών, τη φαντασία, τη βαθιά, βαθύτατη γνώση του για την εποχή και το αιώνιο χιούμορ τουκράμα οξύτατης κοινωνικής παρατήρησης και ειρωνείας.
Το καρναβάλι της φυγής
Ο Τσαρούχης έβλεπε το Καρναβάλι ως φυγή από την πραγματικότητα. Μια κατά βάθος τραγική δυνατότητα να ενδυθείς κάποιον άλλο χαρακτήρα, κάτι που αποκαλύπτει ίσως μια μορφή παράνοιας καταχωνιασμένης στα άδυτα της ανθρώπινης ύπαρξης. «Βλέπουμε τον εαυτό μας σαν κάποιον άλλον κι αυτό είναι μια δυνατή φυγή. Και φέρνουμε τον άλλο στα μέτρα μας, κάτι που είναι μια ανθρωποφαγική ικανοποίηση. Ενας ζωγράφος αποφασίζει να ζωγραφίσει τον εαυτό του, όταν τον δει σε κάποιον άλλον. Δεν θα ξεχάσω ποτέ τον Εγγονόπουλο που μου είχε πει μια φορά: “Εκανα μία πολύ ωραία... αυτοπροσωπογραφία του Μιαούλη!”».
Στα χρόνια της νιότης του ντυνόταν για να εμφανιστεί «μασκέ» στους μεγάλους αποκριάτικους χορούς της κοσμικής Αθήνας. Η εμφάνισή του στο χορό των Συντακτών ως «λαίδη Χάμιλτον εν χηρεία» έκανε τον αείμνηστο Κώστα Σταματίου να αναφωνήσει: «Βάζει κάτω και τη Βίβιαν Λη!».
Ο Τσαρούχης, γνώστης του υφάσματος, της ιστορίας του ενδύματος και του θεάτρου, μπορούσε με ένα κουρέλι να ντυθεί καλόγρια ή να διακωμωδήσει το τάδε ή το δείνα πρόσωπο της Αθήνας. Οι μεταμφιέσεις του όμως που έμειναν αξέχαστες δεν ανήκουν στην κατηγορία αυτή. Ηταν εμφανίσεις καλά προετοιμασμένες και οργανωμένες. Βραδιές απολαυστικές, που συχνά μάλιστα είχαν και αντιστασιακό σκοπό.
Αριες από όπερες
Η Ολυμπία Παπαδούκα γράφει για την πολύτιμη προσφορά του Γιάννη Τσαρούχη στην Εθνική Αλληλεγγύη, που εκείνη την εποχή ήταν κάτι σαν τον Ερυθρό Σταυρό του ΕΑΜ. Το κοινό των παραστάσεών του συγκεντρωνόταν στο σπίτι της Ελένης Θεοχάρη-Περράκη, της γνωστής δημιουργού του κουκλοθέατρου του μπαρμπα-Μυτούση στους πρόποδες του Λυκαβηττού, στην οδό Μαρασλή. «Τον είδα σε μία από τις παραστάσεις που έδινε, κρατώντας όλο το πρόγραμμα μόνος του, παίζοντας και τραγουδώντας άριες από όπερες. Εκείνο που εντυπωσίαζε ήταν η σωστότατη μουσική απόδοση κάθε άριας που τραγουδούσε. Τότε μελετούσα μουσική με τον Ζήζο Χαρατσάρη, έναν ταλαντούχο συνθέτη, μαέστρο, σκηνοθέτη και φιλόλογο. Εμενε σε ένα υπόγειο διαμέρισμα, στην οδό Λένορμαν 165. Εκεί ερχόταν κάθε μέρα ο Τσαρούχης και μελετούσε τις άριες. Η μελέτη γινότανε στο αρμόνιο γιατί ο Ζήζος δεν είχε πιάνο. Ετσι, ο Τσαρούχης έμαθε και τραγουδούσε τις άριες με απόλυτη μουσική ακρίβεια. Στην άρια της Βιολέτας από την “Τραβιάτα”, τραγουδούσε κι έπαιζε τη σκηνή που η Βιολέτα έχει αποσυρθεί στο μικρό της διαμέρισμα λησμονημένη και περνάει τις τελευταίες της μέρες περιμένοντας τον θάνατο. Ο Γιαννάκης-Βιολέτα σηκωνόταν από το κρεβάτι και με κόπο, γιατί τα πόδια της δεν τη βαστούσαν, τρικλίζοντας, πήγαινε στον καθρέφτη, έκλαιγε και μόλις αναπνέοντας τραγουδούσε σπαραχτικά το “Αντίο ντελ πασάτο!”. Τραγουδούσε επίσης την άρια της Μαργαρίτας από τον “Φάουστ”, τη σκηνή που η Μαργαρίτα γυρίζοντας τη ρόδα της ανέμης τραγουδάει την άρια για τον βασιλιά της Θούλης. Το πρόγραμμα τελείωνε με μιμήσεις παλαιών σταρ του βωβού κινηματογράφου Μπερτίνι, Πόλα Νέγκρι. Αξέχαστος ο Γιαννάκης μας...».
Τη δική του εκδοχή για τις παραστάσεις αυτές τις έχει καταθέσει σε συνομιλία με τον Διονύση Φωτόπουλο. Νομίζω μάλιστα πως από μετριοφροσύνη βάζει επίτηδες νερό στο αντιστασιακό κρασί:
«Η “Αΐντα” ήταν καμωμένη από πουκάμισο της γιαγιάς μου, ένα ψαριανό μεταξωτό κοστούμι το οποίο θαύμαζε πολύ η Μαρίκα Κοτοπούλη... Σαν τις φιγούρες του Καραγκιόζη, στις ρεκλάμες, η Αΐντα ήταν βαμμένη γκρίζα για να μην είναι μαύρη και εξαφανίζεται. Η “Εύθυμος χήρα” ήταν με παραδείσια μαύρα φτερά και καπέλο με φιόγκο μεγάλο. Η “Τραβιάτα” ήταν με τη φουστανέλα του παππού μου, κάτω κάτω, να σούρνεται και μια φανέλα αθλητική για ντεκολτέ, χάρτινα λουλούδια από λαμπάδα και γάντια άσπρα μακριά. Στη μέση ήταν ντραπαρισμένο ένα σεντόνι ριγωτό άσπρο, από αυτά τα υφαντά... Η πρώτη παράσταση δόθηκε στο σπίτι της Δανάης. Αλλά ήταν διάσημο το κοινό το οποίο παρακολουθούσε, όπως ο Βεάκης, η Κοτοπούλη, η Παπαδάκη, ο πρεσβευτής Αλέ ξανδρος Μάτσας. Η Μαρία Κοτοπούλη εκτιμούσε πολύ αυτές τις παραστάσεις και απαγόρευε στον κόσμο να γελάει ενώ ήταν κωμικές, διότι έλεγε “Προσέχτε την τεχνική του”. Αρχικώς ήταν υπέρ της αντιστάσεως αυτές οι παραστάσεις. Μετά τις έκανα υπέρ του... ταμείου μου. Γινόταν στον κύκλο του θεάτρου όπου κάναμε διάφορες παραστάσεις και μαζεύανε λεφτά για τους αντάρτες, αλλά μετά τις έκανα κατά πρόσκληση. Ελεγαν θέλουμε την παράσταση αυτή. Η τελευταία παράσταση δόθηκε στο θέατρο Κατερίνας όπου παίχτηκαν όλα τα νούμερα. Αυτή η τελευταία παράσταση έγινε στην απελευθέρωση...».
«Είμαι ο μεγαλύτερος έλληνας ηθοποιός, μου είχε πει κάποτε. Επαιξα όμως τόσο καλά το ρόλο του ζωγράφου, που ούτε κι εγώ ξέρω πια αν είναι αλήθεια ή ψέματα. Αισθάνομαι πάντοτε ηθοποιός. Μήπως και η ηθοποιία δεν είναι κι αυτή τέχνη; Αλλά το όνειρό μου είναι να είμαι κάτι άλλο. Παραπάνω από καλλιτέχνης. Κι αυτό είναι δύσκολο...».
Ατμόσφαιρα με το τίποτα
Ενας από τους πιο προικισμένους σκηνογράφους και ενδυματολόγους που πέρασαν από το νεοελληνικό θέατρο, μελετητής του κοστουμιού και λεπταίσθητος γνώστης των υφασμάτων, ο Τσαρούχης είχε το ταλέντο να δημιουργεί ατμόσφαιρα με το τίποτα, τόσο στη ζωή όσο και στη σκηνή. Με λίγα μέτρα κάμποτ, που το έκανε να δίνει την εντύπωση βαρύτιμης στόφας, είχε κάνει κουρτίνες στο ατελιέ του στο Μαρούσι κάποτε, στολισμένες στην κορυφή με γιρλάντες από αληθινά πράσινα φύλλα και τριαντάφυλλα άσπρα και ροζ, καμωμένα από χαρτί τουαλέτας! Οι σοφές επεμβάσεις του είχαν κάνει το χώρο να φαίνεται σαν σαλόνι 19ου αιώνα, για να χρησιμοποιηθεί για ένα βράδυ μόνο, στη δεξίωση που δόθηκε μετά το γάμο της ανιψιάς του.
Εχει πει: «Μ΄ αρέσει να εξευτελίζω τις αξίες, τα κοσμήματα στο θέατρο. Να τα κάνω από υλικά που στοιχίζουν μία πεντάρα...». Πράγματι. Στον Φωτόπουλο διηγείται ότι έπρεπε π.χ. να κάνει τα σκηνικά και τα κοστούμια για τον «Ηλίθιο» του Ντοστογιέφσκι με το μίνιμουμ του προϋπολογισμού. Δέκα σκηνικά και πάμπολλα κοστούμια που όλα έγιναν με χασέ, αλατζά και φθηνά υφάσματα. Θεωρούσε άλλωστε ότι τα φθηνά βαμβακερά υφάσματα, ιδιαίτερα ο αλατζάς, έρχονται πιο κοντά στη ζωγραφική υφή. Εντύπωση πάντως έκανε, όπως λέει, στην παράσταση αυτή «η ερμίνα της πρωταγωνίστριας από σκέτο κάμποτ και ένα γιακαδάκι από λευκό κουνέλι. Ο κόσμος τρόμαζε κάθε φορά που την πετούσε καταγής και έλεγαν «τέτοιο ακριβό γουναρικό».

* Προδημοσίευση από το βιβλίο της Μαρίας Καραβία «Ο στοχαστής του Μαρουσιού. Μνήμες και συνομιλίες με τον Γιάννη Τσαρούχη», Εκδόσεις Καπόν.

VANESSA by SAMUEL BARBER, GIAN CARLO MENOTTI, DIMITRI MITROPOULOS & CECIL BEATON

.

Vanessa is an opera in three (originally four) acts by Samuel Barber with an original English libretto by Gian-Carlo Menotti. It was composed in 1956–1957 and was first performed at the Metropolitan Opera in New York City on January 15, 1958, in a production designed by Cecil Beaton and conducted by Dimitri Mitropoulos. Barber revised the opera in 1964, reducing the four acts to the three-act version most commonly performed today.

Synopsis
Time: About 1905.
Place: Vanessa's country house in a northern country.
Act 1
Vanessa, Erika, and the baroness await Anatol's arrival. Vanessa and Anatol were lovers twenty years before. She refuses to reveal her face until he says he still loves her. He does, but she does not recognize him. It is Anatol's son who has come. His father is dead. Erika and Anatol now enjoy the meal meant for Vanessa and his father.
Act 2
The baroness scolds Erika after Anatol seduces her. Erika loves him, but resists his marriage proposal because she doubts his sincerity. Vanessa tells her niece that she also loves Anatol, despite Erika's warning that he is not her former lover. The baroness tells Erika to fight for Anatol. She is unsure if he is worthy of her efforts. He again proposes, and she again declines.
Act 3
The doctor is drunk at a New Year's Eve ball. The baroness and Erika refuse to come to the party to hear his announcement of Anatol and Vanessa's engagement. The doctor goes to fetch them, while Vanessa tells Anatol her fears. Finally Erika returns, but faints, clutching her stomach, as the doctor makes the announcement. She recovers and flees to the lake as Anatol chases after her.
Act 4
Vanessa is happy when Erika is found alive. She asks Anatol why Erika is acting so strangely. He explains that Erika does not love him. Vanessa begs him to take her away. Erika confesses to the baroness that she was pregnant, but no longer. As Vanessa and Anatol prepare to leave, she asks Erika why she ran away. Erika says she was just being foolish. After the couple leave, Erika covers the mirrors and closes up the house, as Vanessa had done before her.
Source of the story
In many print media it says that the libretto of Gian-Carlo Menotti is based on a work of Isak Dinesen (pen name for Karen Blixen), described variously as a "short story" or "novella". However, the story is not found in any of Isak Dinesen's works. There is evidence of Samuel Barber's having read Blixen's Seven Gothic Tales, and the mistaking of the proper source may have come from a proclamation by Menotti and Barber, that the opera reproduced the "atmosphere" of Isak Dinesen's Seven Gothic Tales. According to Barbara B. Heyman,, "Menotti recalled, 'I was writing a libretto for Sam, and Sam is essentially a romantic personality...'" Menotti was "inspired by Isak Dinesen's stories, in particular her Seven Gothic Tales. He said, 'I felt that the atmosphere... would make a wonderful opera.' "
Karen Blixen was present at the premier of the opera on January 7, 1959, but part way through the performance she pleaded illness and left the theater. Her secretary wrote that Barber was "upset" by Blixen's premature departure from the opera. Karen Blixen made no public comment. (en.wikipedia.org)

.
Barber's 'Vanessa,' Long Neglected, Is Revived
By ALEX ROSS, 1995
Like many American operas, Samuel Barber's "Vanessa" started strong and then faded. Its initial reception at the Metropolitan Opera in 1958 was wildly enthusiastic; Dimitri Mitropoulos, who conducted the first performance, exclaimed, "At last, an American grand opera!" But the Met lost interest in the work a few years later, and Cecil Beaton's sumptuous sets were destroyed in a 1973 fire. The Washington Opera's visually splendid new staging, a co-production with the Dallas Opera that opened on Saturday at the Kennedy Center for the Performing Arts, is one of very few attempts at this score in recent decades.
The principal reason for the opera's neglect is probably Gian Carlo Menotti's soggy libretto, which aims for the Gothic passions of Isak Dinesen and the subtle epiphanies of Chekhov but instead achieves a kind of uneventful, unpoetic melodrama. Vanessa, the melancholy aristocrat, falls for the young, caddish Anatol, the son of her former lover. Erika, her no less melancholy niece, also sleeps with Anatol, becomes pregnant and aborts her child to avoid compromising her aunt. Vanessa goes off with Anatol, unaware of his worthlessness, while Erika stays home and withdraws from the world.
What this ponderous material does supremely well is play to the composer's strengths, particularly his penchant for melancholy rumination. Strangely, Barber felt the need to interrupt his rapt lyric passages with formulaic semi-dissonant exclamations that now sound a bit too close to 1950's film music. He overused the augmented triad, where major thirds are piled one on the other (this was also a favorite device of Bernard Herrmann, whose "Vertigo" score appeared the same year) and lapsed into Puccinisms at several passionate climaxes.
But never mind; "Vanessa," unlike many American operas for which great claims are made, has real musical substance and increases its hold on the audience as the evening goes on. Certain arias, including "Must the winter come so soon" and "Do not utter a word," are deservedly famous on their own, but what makes "Vanessa" worth reviving is the sustained masterliness of the last act, culminating in a glorious quintet and a deeply haunting final tableau. Barber never quite figured out how to write an evening-length opera, but his two attempts -- the other being "Antony and Cleopatra" -- are more gratifying than anything else in the American repertory. (...)

.

...ΚΑΙ Η Ε.Λ.Σ. ΣΤΟΝ ΚΟΣΜΟ ΤΗΣ

http://video.google.com/videoplay?docid=2429682928833276839&hl=en

.
ΡΟΥΣΑΛΚΑ

Αντονίν Ντβόρζακ
Γιάροσλαφ Κβάπιλ
Λυρικό παραμύθι σε τρεις πράξεις
Συμπαραγωγή με την Opéra de Nice
Η μαγευτική όπερα του Αντονίν Ντβόρζακ Ρούσαλκα (Νεράιδα) παρουσιάζεται
για πρώτη φορά τόσο στην Εθνική Λυρική Σκηνή, όσο και στην Ελλάδα.
Πρόκειται για ένα συμβολικό παραμύθι που αφηγείται την τραγική ιστορία
μιας απόκοσμης «νεράιδας» και τον παράφορο έρωτά της για έναν πρίγκιπα,
που ολοκληρώνεται μόνο μέσα από το θάνατο. Τα τελευταία χρόνια η Ρούσαλκα
έχει έλθει και πάλι στο προσκήνιο, καθώς σκηνοθέτες αποκωδικοποιούν τους
ψυχαναλυτικούς συμβολισμούς της υπόθεσης, προσθέτοντας με αυτό τον τρόπο
διαστάσεις πέραν του πρώτου επιπέδου ανάγνωσης.
*****
Δελτίο Τύπου
Με μεγάλη επιτυχία και χορηγό την Attica Bank, έγινε την Παρασκευή 6 Μαρτίου, στο θέατρο Ολύμπια, η πανελλήνια πρώτη παρουσίαση της όπερας του Αντονίν Ντβόρζακ Ρούσαλκα. Η συμπαραγωγή με την Όπερα της Νίκαιας, προκάλεσε το έντονο ενδιαφέρον του κοινού για την προσέγγιση του έργου από τη σκηνοθέτιδα Μαριόν Βάσσερμαν καθώς και θαυμασμό και θερμό χειροκρότημα για τις εξαιρετικές ερμηνείες των πρωταγωνιστών της παράστασης.
Η ιδιαίτερα αγαπητή όπερα βασίζεται στο γνωστό παραμύθι του Γερμανού ρομαντικού Φρήντριχ ντε λα Μοτ Φουκέ και αφορά στον ανεκπλήρωτο έρωτα της Ρούσαλκα (που στα τσέχικα σημαίνει νεράιδα) για τον πρίγκιπα, που θα οδηγήσει τελικά και τους δύο στο θάνατο.
Στην παραγωγή αυτή, η σκηνοθέτης Μαριόν Βάσσερμαν άντλησε την έμπνευση της από τον συναρπαστικό βίο του Λουδοβίτου Β΄. «Η Ρούσαλκα δεν υπάρχει παρά μόνο μέσα από τα μάτια του πρίγκιπα. Είναι ένα όραμα, ένα παραμύθι. Αντιπροσωπεύει το θηλυκό του κομμάτι, την ψυχή και τις βαθύτερες ανάγκες του ώστε να αντέξει τον κόσμο και την ίδια του τη ζωή».
Μαζί με την διοίκηση της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, τον Πρόεδρο κ. Οδυσσέα Κυριακόπουλο, τον Καλλιτεχνικό Διευθυντή κ. Τζοβάννι Πάκορ και τον Αντιπρόεδρο κ. Φώτη Παπαθανασίου, την παράσταση παρακολούθησαν ο τέως Πρόεδρος της Δημοκρατίας Κωστής Στεφανόπουλος με τον Κωνσταντίνο Αιλιανό και οι Πρέσβεις : της Τσεχίας κα Hana Mottlova με τον σύζυγο της, της Αυστρίας κ. Michael Linnhart με τη σύζυγο του, της Γαλλίας Christophe Farnaud με την κόρη του Ματίλντα, της Ελβετίας Paul Koller – Hauser με τη σύζυγο του και της Αγγλίας κ. David Landsman.
Στα θεωρεία του θεάτρου Ολύμπια, με ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρακολούθησαν την παράσταση οι : καθηγητής Ευτύχιος Βορίδης με τη σύζυγο του Ντόντα, ο Βασίλης Θεοχαράκης με τη σύζυγο του Μαρίνα, ο ζωγράφος Νίκολας Έγκον με τη σύζυγο του, η διευθύντρια του Γαλλικού Ινστιτούτου Catherine Suard, ο Σπύρος Ευαγγελάτος με την κόρη του Κατερίνα, η Μαρίνα Κρίλοβιτς κ.ά.
Την ορχήστρα της Εθνικής Λυρικής Σκηνής διηύθυνε ο Γιάροσλαφ Κύζλινκ.
Σκηνικά : Τιερρύ Γκουντ. Κοστούμια Μπρυνό Φαταλό.
Στον ρόλο της Ρούσαλκα οι Ναταλία Ουσάκοβα και Μάτα Κατσούλη, του Πρίγκιπα οι Πάβελ Τσέρνοχ και Κόρυ Μπιξ, της Γκεζίμπαμπα και της Ξένης Πριγκίπισσας οι Ντενίσα Χαμάροβα και Μαρίτα Παπαρίζου.
Η παράσταση θα επαναληφθεί την Παρασκευή 13, Σάββατο 14 και Κυριακή 15 Μαρτίου.
Μαρία Καραναγνώστη
(από το http://parsifal79.blogspot.com/ )
*****
ΑΝΑΚΟΙΝΩΣΗ
Αθήνα, 8 Mαρτίου 2009
Σε σχέση με την κατάσταση που δημιουργήθηκε γύρω από την παραγωγή της όπερας «Ρούσαλκα», ο Πρόεδρος του ΔΣ κ. Οδυσσέας Κυριακόπουλος, ο Καλλιτεχνικός Διευθυντής κ. Τζοβάννι Πάκορ και τα μέλη του ΔΣ της ΕΛΣ δηλώνουν απερίφραστα ότι ουδεμία παρέμβαση έγινε στην ελεύθερη έκφραση της καλλιτεχνικής άποψης της σκηνοθέτιδας του έργου.
Αυτό θα ήταν τελείως αντίθετο προς τις αρχές που διέπουν τη Λυρική Σκηνή, η οποία είναι πνευματικός χώρος ανάπτυξης της ελεύθερης καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η λογοκρισία και ο φανατισμός δεν μπορεί να χαρακτηρίζουν ένα σύγχρονο καλλιτεχνικό οργανισμό. Η ευθύνη άλλωστε της επιλογής και παρουσίασης του έργου ανήκει στη διοίκηση της ΕΛΣ.
Γραφείο τύπου ΕΛΣ

ΦΙΛΙΑ, "ΓΙΟΥΧΑ" ΚΑΙ ΦΑΛΤΣΑ ΣΤΗ ΛΥΡΙΚΗ

.
ΑΝΤΙΔΡΑΣΕΙΣ ΣΕ «ΟΜΟΦΟΒΙΚΗ» ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΜΟΥΣΙΚΩΝ
Φιλιά, «γιούχα» και φάλτσα στη Λυρική
Των Γιώργου Δ. Κ. Σαρηγιάννη, Παύλου Ηλ. Αγιαννίδη (Τα Νέα, 9/3/2009)
Παρέμβαση των μουσικών της Εθνικής Λυρικής Σκηνής για ένα ομοφυλοφιλικό φιλί στην «εισαγόμενη» γαλλική παραγωγή της όπερας του Ντβόρζακ «Ρούσαλκα» προκάλεσε αντίδραση ομοφυλοφιλικών οργανώσεων
«Όμως, όπως θα διαπιστώσετε παρακολουθώντας την παράσταση, η συγκεκριμένη σκηνοθετική απόδοση εκτός του ότι αλλοιώνει το libretto προσδίδει στον κεντρικό ήρωα του έργου ομοφυλοφιλικές τάσεις με ακραίες σκηνές, κάτι για το οποίο διαμαρτυρηθήκαμε εγγράφως στη Διοίκηση της Λυρικής».
Τα ανωτέρω περιλαμβάνονταν στην «προκήρυξη» που μοίραζαν την Παρασκευή στην είσοδο του θεάτρου «Ολύμπια» στους εισερχομένους για την πρεμιέρα της όπερας του Ντβόρζακ «Ρούσαλκα» (σε πανελλήνια πρώτη) μέλη της Ορχήστρας της Λυρικής, προσπαθώντας να τους προκαταλάβουν εναντίον της παράστασης στην οποία συμμετείχαν! «Προκήρυξη» που κατέληγε με τη φράση «με έντονο προβληματισμό...», ανακατεύοντας μαθητές και «εκπαιδευτικό χαρακτήρα» της παράστασης με σύνοψη του έργου ώστε οι θεατές να καταλάβουν πόσο η σκηνοθεσία το «αλλοιώνει».
Η παράσταση (συμπαραγωγή της Λυρικής Σκηνής και της Όπερας της Νίκαιας- Οpera de Νice) κύλησε ήρεμα, με παρόντες, μεταξύ άλλων, τον τέως Πρόεδρο της Δημοκρατίας Κωνσταντίνο Στεφανόπουλο, πολλά μέλη του Διπλωματικού Σώματος, τον καλλιτεχνικό διευθυντή της ΕΛΣ Τζοβάνι Πακόρ και τον πρόεδρό της Οδυσσέα Κυριακόπουλο. Το κοινό είδε στη σκηνή υλοποιημένη μία γερά τεκμηριωμένη ψυχαναλυτική άποψη της Γαλλίδας σκηνοθέτριας Μαριόν Βασερμάν που θέλησε τον Πρίγκιπα του έργου, με σαφείς παραπομπές στον Λούντβιχ Β΄ της Βαυαρίας, να παλεύει ανάμεσα στο πρέπει των καθηκόντων του και στην ερωτική του διαφορετικότητα, προσωποποιημένη, ως alter ego, στη νεράιδα Ρούσαλκα. Και μία παράσταση που, παρά τις όποιες ατέλειές της, ζωντάνεψε το «νεκρό» λιμπρέτο μιας πολύ ενδιαφέρουσας μουσικά όπερας. Διακριτικά, χωρίς καμία ακρότητα. Και το φιλί του Πρίγκιπα με έναν νέο ή κάποιες άλλες ομοφυλοφιλικές νύξεις υλοποιήθηκαν χωρίς καμία χυδαιότητα και χωρίς ίχνος πρόκλησης...
Το φινάλε έγινε δεκτό με θερμό χειροκρότημα. Αλλά από τους εξώστες άρχισαν, σιγά σιγά, να αναδύονται αποδοκιμασίες: «Ουου», «Αίσχος»...
Που επεκτάθηκαν και προς την πλατεία και δυνάμωσαν όταν άρχισαν οι ατομικοί χαιρετισμοί των καλλιτεχνών: όλοι, μα όλοι- ανάμεσά τους μερικοί με εξαιρετικές αποδόσεις, με κορυφαία μία σπουδαία Σλοβάκα μέτζο, την Ντενίσα Χαμάροβα, που υποδύθηκε τους ενοποιημένους από τη σκηνοθεσία ρόλους της Γέζιμπαμπα και της Ξένης Αρχόντισσας με υποκριτική κύρους και κίνηση και μέση χορεύτριας - έγιναν δεκτοί με κραξίματα που προσπαθούσαν να επιβληθούν στα χειροκροτήματα και στα «μπράβο».
Το ίδιο συνέβη και με τον Τσέχο μαέστρο Γιάροσλαφ Κίζλινγκ. Αποκορύφωμα, η εμφάνιση της σκηνοθέτιδος: οι φωνές και τα γιουχαΐσματα φούντωσαν... Οπότε η Μαριόν Βασερμάν με νεύμα ζήτησε να μιλήσει. «Θέλω επίσημα να ευχαριστήσω...» πρόλαβε να πει στα γαλλικά και σε μία έκρηξη αγένειας τα γιουχαΐσματα τής απαγόρευσαν να συνεχίσει... Την ώρα που κάποιος από το κοινό, όρθιος, φώναζε: «Αυτή η ορχήστρα να πάει να παίξει στην Τεχεράνη!».
Στην έξοδο πολλοί μιλούσαν για απαράδεκτη ενέργεια του συνδικαλιστικού οργάνου της ορχήστρας να επέμβει στο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα με ομοφοβικά- εν έτει 2009...- επιχειρήματα και να ζητήσει λογοκρισία. Υπήρχε όμως και θεατής που συμφωνούσε με το κράξιμο λέγοντας: «Πώς θα φέρνουμε πια τις γυναίκες μας σε τέτοια θεάματα;». Εντύπωση προξένησε, πάντως, η ανοχή της διοίκησης της ΕΛΣ που επέτρεψε μέσα στον χώρο του θεάτρου συντελεστές της να υπονομεύουν εκ των προτέρων μία παράστασή της αναλαμβάνοντας ρόλο κριτικού και κοινωνικού τιμητή.
Αν και χθες εξέδιδε ανακοίνωση υποστηρίζοντας ότι «ουδεμία παρέμβαση έγινε στην ελεύθερη έκφραση της καλλιτεχνικής άποψης της σκηνοθέτιδος. Αυτό θα ήταν τελείως αντίθετο προς τις αρχές που διέπουν τη Λυρική Σκηνή». Προσθέτοντας πως «η λογοκρισία και ο φανατισμός δεν μπορεί να χαρακτηρίζουν έναν σύγχρονο καλλιτεχνικό οργανισμό» και ότι «η ευθύνη της επιλογής και παρουσίασης του έργου ανήκει στη διοίκηση της ΕΛΣ». Ήταν δε γνωστό εδώ και έναν χρόνο, από τότε που πρωτοπαρουσιάστηκε η παραγωγή της Όπερας της Νίκαιας, τι συνέβαινε επί σκηνής στη συγκεκριμένη γαλλική παραγωγή...
Βέβαια, στην προ-γενική πρόβα αφαιρέθηκε το ομοφυλοφιλικό φιλί, με την αιτιολογία ότι ήταν παρόντες μικροί μαθητές, αλλά στις παραστάσεις (την Παρασκευή, το Σάββατο και χθες) τηρήθηκε κανονικά η σκηνοθεσία.
«Δεν συμφωνούσαν όλοι οι μουσικοί»
Το Σάββατο, στη δεύτερη παράσταση της «Ρούσαλκα», οργανώθηκε διαμαρτυρία από μέλη της Ομοφυλοφιλικής και Λεσβιακής Κοινότητας Ελλάδας και το ιντερνετικό www. 10percent.gr, που θέλησαν να καταγγείλουν ως «ομοφοβική» την κίνηση των μουσικών της ΕΛΣ. Γύρω στα πενήντα άτομα- ανάμεσά τους ο Γρηγόρης Βαλλιανάτος - μπήκαν στην αίθουσα και διάβασαν από την πλατεία, μπροστά από το πιτ της ορχήστρας (όπως τους ζητήθηκε από τη Διοίκηση), κείμενό τους.
Κάποιοι μουσικοί, από το πιτ, τους προπηλάκισαν και τους πήραν τη σημαία του ουράνιου τόξου, κάποια κυρία φώναξε «ήρθαμε να διασκεδάσουμε και μας το χαλάτε», αλλά τελικά αφού ανέγνωσαν τη διαμαρτυρία αποχώρησαν από την αίθουσα και άρχισε η παράσταση, που κύλησε κανονικά, όπως και η χθεσινοβραδινή.
«Δεν ήταν καν όλα τα μέλη της ορχήστρας ενήμερα για την προκήρυξη», είπε στα «ΝΕΑ» ο διευθυντής του ιντερνετικού περιοδικού www. 10percent. gr Λύο Καλοβυρνάς- κάτι που επιβεβαίωσε στα «ΝΕΑ» και ο πρόεδρος του Δ.Σ. της Ορχήστρας της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, ο φλαουτίστας Θοδωρής Μαυρομμάτης, που διευκρίνισε πως «συμφώνησε το πενταμελές Διοικητικό Συμβούλιο».
«Με ποιο δικαίωμα μια ορχήστρα έχει λόγο στο περιεχόμενο μιας παράστασης;», πρόσθεσε ο κ. Καλοβυρνάς. «Εμείς θεωρήσαμε ότι ως ενεργοί πολίτες είχαμε υποχρέωση να υπερασπιστούμε την ελευθερία της καλλιτεχνικής έκφρασης. Εκτός αν θα πρέπει για να δούμε ένα έργο στη Λυρική Σκηνή να έχουμε την άδεια του κορνετίστα και του φλαουτίστα. Δεν είναι ζήτημα ομοφυλοφιλικό. Η ελευθερία της έκφρασης είναι μία. Αν δηλαδή κάποτε μια παράσταση εμφανίζει έναν Αλβανό να παντρεύεται Ελληνίδα, θα πρέπει οι μουσικοί να έχουν δικαίωμα παρέμβασης;».
«Δεν πιστεύω ότι πρέπει οι μουσικοί να αποφασίζουν για το περιεχόμενο μιας παράστασης», ήταν η άποψη του προέδρου του Δ.Σ. της Ορχήστρας Θοδωρή Μαυρομμάτη. «Δεν πρέπει όμως να υπάρχει όριο στη σκηνοθεσία; Δεν ήταν ρατσιστική η κίνηση και δεν έχουμε τίποτα να μοιράσουμε με κανέναν ή με εκείνους που διαμαρτυρήθηκαν. Απλώς θέλαμε να κάνουμε κάτι για εκείνο που ξεπερνάει τα όρια και ταράζει τις ισορροπίες».
Για την ιστορία: στην παραγωγή της μονόπρακτης όπερας «Η σύντομη ζωή» του Μανουέλ Ντε Φάλια στην Εθνική Λυρική Σκηνή, μουσικός της ορχήστρας διαφώνησε με τη σκηνοθεσία και αποχώρησε τρεις ημέρες πριν από την πρεμιέρα. Τιμωρήθηκε με πρόστιμο και τελικά δικαιώθηκε από το υπηρεσιακό συμβούλιο...

Διαβάστε επίσης:
Breaking news: Rusalka gets booed at the Greek National Opera ! ***Updated***
ΟΜΟΦΟΒΙΑ ΜΕΤΑ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΜΕΡΟΣ 2ο: Η "ΡΟΥΣΑΛΚΑ" ΣΤΗ ΛΥΡΙΚΗ
Η "Ρουσάλκα", οι gay ακτιβιστές και το "πνέυμα του Δεκέμβρη"

War

RUSALKA

Της Ρουσαλκα το κάγκελο

Όταν τα πόδια γυρνάνε να χτυπήσουν το κεφάλι

ΡΟΥΣΑΛΚΑ

.
Εντονες αντιδράσεις στην πρεμιέρα της όπερας του Ντβόρζακ «Ρούσαλκα» στην Εθνική Λυρική Σκηνή
Σάκη Δημητρακόπουλου (Το Βήμα, 7/3/2009)
Στα δύο μοιράστηκε το κοινό της Εθνικής Λυρικής Σκηνής το βράδι της Παρασκευής, με αφορμή την πρεμιέρα της όπερας του Αντονίν Ντβόρζακ, «Ρούσαλκα» με αποτέλεσμα κατά το φινάλε της παράστασης οι μισοί θεατές να χειροκροτούν την γαλλίδα σκηνοθέτιδα Μαριόν Βάσερμαν και οι άλλοι μισοί να την γιουχάρουν με επιμονή.
Οι αντιδράσεις είχαν αρχίσει να γίνονται ορατές από την αρχή ακόμη τη παράστασης καθώς η Βάσερμαν έχει αλλάξει σε σημεία το λιμπρέτο δίνοντας μία ομοφυλοφιλική διάσταση στις αναζητήσεις του Πρίγκιπα που εμφανώς ενόχλησε μερίδα του κοινού όπως επίσης ενόχλησαν και οι γυμνόστηθες νεράιδες κατά το τέλος της παράστασης.
Ηδη από την είσοδο του κοινού στο κτίριο της Λυρικής μοιραζόταν φυλλάδιο που υπέγραφε το Δ.Σ. της Ορχήστρας Λυρικής Σκηνής και όπου ανάμεσα στα άλλα ανέφερε ότι «Οπως θα διαπιστώσετε παρακολουθώντας την παράσταση η συγκεκριμένη σκηνοθετική απόδοση εκτός του ότι αλλοιώνει το λιμπρέτο προσδίδει στον κεντρικό ήρωα του έργου ομοφυλοφιλικές τάσεις με ακραίες σκηνές, κάτι για το οποίο διαμαρτυρηθήκαμε εγγράφως στη Διοίκηση της Ε.Λ.Σ.».
Η Μαριόν Βάσερμαν όπως ανέφερε στο πρόγραμμα είχε αντλήσει την έμπνευση της για τις όποιες αλλαγές από «τον βίο του Λουδοβίκου Β', βασιλιά της Βαυαρίας και επιλέξαμε να δούμε τη Ρούσαλκα μέσα από τα μάτια του Πρίγκιπα.» Οι αντιδράσεις ήταν σταδιακές, πιο χαλαρές στην αρχή όταν ο Πρίγκιπας φιλά στο στόμα έναν άλλο άνδρα προφανώς το είδωλό του και κορυφώθηκαν στο φινάλε όταν μάταια η Βάσερμαν προσπαθούσε να εξηγήσει τις θέσεις με την φωνή της καλυμμένη από τα γιουχαητά, ενώ δεν έλειψαν και τα λεκτικά επεισόδια ανάμεσα στους θεατές.

BASH'D. ΜΙΑ ΓΚΕΪ ΡΑΠ ΟΠΕΡΑ

.
Η εκδίκηση των γκέι: μια ραπ όπερα
ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΒΑΓΓΕΛΑΤΟΣ (ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ - 27/06/200)

Ο τίτλος της είναι «Bash'd» (κοπανημένος;) και είναι μια γκέι ραπ όπερα που παίζεται στο Zipper Factory, στο Μανχάταν της Νέας Υόρκης. Το πλήρως έμμετρο και αθυρόστομο «λιμπρέτο» αφηγείται διά στόματος δύο χιπ χόπερ αγγέλων-αφηγητών, του Feminem και του T-Bag, τη θλιβερή ιστορία ενός ομοφυλόφιλου έρωτα. Υπό τους ήχους ηλεκτρονικής μουσικής, μιξαρισμένης με κομμάτια αναλογικής, ο νεαρός Ντίλον φτάνει από το χωριό του στη μεγάλη πόλη και γνωρίζει τον «περπατημένο» βετεράνο της γκέι κοινότητας, Τζακ. Ερωτεύονται και πείθουν τους καθόλου συνεργάσιμους γονείς τους να παραβρεθούν στον γάμο τους. Λίγο καιρό μετά, ο Τζακ βγαίνει για κλάμπινγκ, πέφτει θύμα ξυλοδαρμού και πεθαίνει.

Η γκέι ραπ όπερα, που ήδη κάνει σουξέ, είναι δημιούργημα των Καναδών Κρις Κράντοκ και Νέιθαν Κάκοου: Εγραψαν το σενάριο, τους ραπ στίχους και παίζουν τους δύο ρόλους. Η ιδέα τους ήρθε όταν, κατεβαίνοντας μαζί δρόμο του Βίλατζ, διερχόμενος πιτσιρικάς τους έβρισε μέσα από τα δόντια του. Το γεγονός τους έκανε να καταλάβουν πόσος υπόγειος ρατσισμός και μίσος κυλάει ακόμα και σε φαινομενικά προοδευτικά περιβάλλοντα, και πως έπρεπε να κάνουν κάτι γι' αυτό.

Αρχικά ο Κάκοου έφτιαξε τον Feminem για μια παράσταση καμπαρέ στον Καναδά. Εγραψε ένα ραπ κομμάτι γι' αυτόν που ξεναγεί τους «απ' έξω» στις φυλές των γκέι κλαμπ, τους «αρκούδους», τις «τρελές» κ.λπ. Εννοείται πως ο τροβαδούρος είναι ένας γκέι Εμινεμ, γεγονός που κάνει ξεκαρδιστική την ιδέα της ραπ αφήγησης, αφού αυτή ταυτίστηκε από νωρίς με ομοφοβικά και βίαια πρότυπα με μπροστάρη τον Εμινεμ. Τον οποίο, πάντως, ο Κράντοκ αναγνωρίζει σαν μεγάλο ταλέντο, δηλώνοντας πως «είναι σαν να ακούς τον Ντέιβιντ Μάμετ να ραπάρει -μερικά απαίσια πράγματα έχουν βγει από το στόμα του, αλλά είναι πρωτοπόρος στους πολυσύλλαβους στίχους, που έχουν επικρατήσει στις μέρες μας». Μετά ξεκίνησαν να δουλεύουν μαζί την υπόθεση της ραπ-όπερας, που επηρεάστηκε από τη νομιμοποίηση του γάμου των ομοφυλοφίλων στον Καναδά. Η ανοικτή συμπεριφορά πολλών ομοφυλόφιλων τότε είχε προκαλέσει συχνούς ξυλοδαρμούς τόσο ομοφυλόφιλων όσο και φιλελεύθερων ετεροφυλόφιλων από φανατικούς. Εξού και σκέφτηκαν να μιλήσουν για τη βία εναντίον τους με όχημα την ιστορία του γάμου.

Και η ραπ; Τους φάνηκε καλή ιδέα τόσο για την ομοφοβική της τάση όσο και για το ασυμβίβαστο του ήχου της. «Ηταν ευκαιρία να αντιστρέψουμε όλη αυτή την υπερ-αρσενικότητα της ραπ και να πάμε πίσω στις ρίζες της, τότε που ήταν εργαλείο για κοινωνική δικαιοσύνη, ένας τρόπος να μιλήσεις για την καταπίεση και τη φτώχεια», εξηγούν.

Προειδοποιούν, όμως, πως το «Bash'd» δεν είναι ένα γκέι μανιφέστο αλλά μια έκκληση για ενότητα όλων των ανθρώπων, να βγουν από τα στερεότυπα κλισέ που τους χωρίζουν και να απορρίψουν τη βία.

ΤΟ BROKEBACK MOUNTAIN ΜΕΤΑΦΕΡΕΤΑΙ ΣΤΗΝ ΟΠΕΡΑ

.
'Brokeback Mountain' takes to stage
New York City Opera commissions opera
By David Rooney (Variety, 8/6/2008)
New York City Opera has commissioned Charles Wuorinen to compose an opera based on Annie Proulx's short story “Brokeback Mountain”, which was adapted into the 2005 film.
Slated to premiere in the 2013 spring season, the work will be Pulitzer-winning composer Wuorinen's second commission for City Opera, following the 2004 premiere of "Haroun and the Sea of Stories," based on the Salman Rushdie novel.
City Opera general manager-designate Gerard Mortier, whose appointment was announced last year, commissioned the work, signaling his intention to breathe fresh life into the New York cultural institution.
Mortier has built an international reputation for innovative productions at the Salzburg Festival in the 1990s and more recently at Paris Opera. He starts his first season at City Opera in Sept. 2009.
"Ever since encountering Annie Proulx's extraordinary story I have wanted to make an opera on it," said Wuorinen. "It gives me great joy that Gerard Mortier and New York City Opera have given me the opportunity to do so."
"Brokeback Mountain" chronicles the 25-year relationship between ranch hand Ennis del Mar and cowboy Jack Twist, who meet and fall in love in the early 1960s.

ΜΙΑ ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΤΗΣ ΜΑΡΙΑΣ ΚΑΛΛΑΣ ΣΤΟΝ ΠΙΕΡ ΠΑΟΛΟ ΠΑΖΟΛΙΝΙ

.

21.7.71
Αγαπημένε Πιερ Πάολο,

Έλαβα τό βιβλίο σου και, στη συνέχεια, το φιλικό σου γράμμα. Είμαι λυπημένη για ό,τι σου συμβαίνει - όμως χαρούμενη γιατί εμπιστεύτηκες εμένα.

Αγαπημένε φίλε, είμαι λυπημένη γιατί δεν μπορώ να βρίσκομαι κοντά σου αυτές τις δύσκολες στιγμές, όπως έκανες εσύ άλλοτε με μένα.

Ξέρεις κατά βάθος πως έγινε ό,τι έπρεπε να γίνει.

Θυμάσαι που, στο Γκράντο, μιλούσα στο αυτοκίνητο με τον Νινέττο για την αγάπη και, δεν ξέρω πώς, όμως κάτι εσώψυχο – οι κεραίες μου όπως λες – μου το προκατέβαλε όταν ο Νινέττο επέμεινε ότι ποτέ δεν θα ερωτευόταν. Εγώ ήξερα, βέβαια, ότι ήταν υπερβολικά νέος για να καταλάβει τι έλεγε, όμως εσύ, ένας άνθρωπος τόσο έξυπνος έπρεπε να το ξέρεις. Αλλά, αντιθέτως, εσύ δέθηκες στο όνειρό σου – αυτό που μόνος σου το έχτισες, γι αυτό σου γράφω τώρα αυτό το κήρυγμα. Πρέπει να αντιμετωπίσεις την πραγματικότητα, όμως δεν μπορείς γιατί δεν θέλεις. Θα το καταφέρεις. Βέβαια, εγώ το κατάφερα, εγώ που είμαι μια γυναίκα τόσο ευαίσθητη, πλην όμως κατάλαβα καλά ότι κανείς μπορεί να υπολογίζει μόνο στον εαυτό του.
Ναι, αχ! σταμάτα να με κοροϊδεύεις. Είναι τόσο θλιβερό, κυρίως για μένα, να το αναγνωρίσω. Κανείς δεν μπορεί να έχει εμπιστοσύνη για πολύ καιρό στους άλλους. Είναι ο νόμος της φύσεως.

Πρέπει να βρούμε τη δύναμη στο εσωτερικό του εαυτού μας, τουλάχιστον φαινομενικά. Δεν σου μιλάω σαν μητέρα, αγαπημένε Πιερ Πάολο – ούτε εγώ σε είδα ποτέ σαν τον πατέρα μου. Τα βιβλία ξέρουν πολλά πράγματα, όχι όμως τη σκληρή πραγματικότητα, και δεν διδάσκουν ό,τι σκέπτομαι και θα πιστεύω μέχρι τον θάνατό μου, δηλαδή αυτό που μόνο ο άνθρωπος μπορεί να κάνει, με μόνη τη θέλησή του, την αγάπη στον εαυτό του και την υπερηφάνεια του. Είναι ό,τι προσπαθώ εγώ να κάνω. Στην πραγματικότητα, με καταλαβαίνεις, κατά βάθος όμως όχι και τόσο. Είναι απαραίτητο να έχουμε τα πόδια μας στη γη, ύστερα μπορεί κανείς να ονειρευτεί. Όμως θα είναι πάντοτε όνειρο και όχι πραγματικότητα.

Η πραγματικότητα είναι η δημιουργία, η αξιοπρέπεια και όχι οι αστικές αξίες, όπως εσύ λες, ή ίσως να μην κατάλαβα καλά το βιβλίο σου. Ζω μέσα στη μπουρζουαζία, τρέφομαι από αυτή, γιατί ο καλλιτέχνης την έχει ανάγκη. Όμως, στην πραγματικότητα, ζω μόνη με την πίστη που μπορώ – που πρέπει – να έχω, γιατί όλοι γύρω με παρατηρούν.

Και είναι αναγκαίο να συμπεριφέρεται κανείς έτσι απ’ τη στιγμή που θα φτάσει σ’ αυτό το επίπεδο. Δεν μπορεί κανείς να κάνει ό,τι του αρέσει. Κι εγώ θα ήθελα, βεβαίως, να το κάνω, όμως είμαι υποχρεωμένη να δεχτώ την κριτική γιατί ο κόσμος είναι απαιτητικός με όσους θριαμβεύουν, κι αυτό μας επιβάλλει υποχρεώσεις’ αλλιώς, κανείς παραιτείται και κάνει ό,τι του αρέσει. Δεν έχουμε δικαιολογίες, ακόμη κι αν οι άλλοι είναι λάθος.

Φυσικά, αυτά τα λόγια δεν είναι τίποτα άλλο από λόγια, εύκολα να γραφτούν, και τα λοιπά, και τα λοιπά, όμως πότε θα μεγαλώσεις επι τέλους Π.Π.Π.; Δεν έχει φτάσει ακόμη η στιγμή να ωριμάσεις λίγο ακόμη κι όταν, δόξα τω Θεώ, συνεχίζουμε να είμαστε πάντοτε παιδιά; Ξέρω ότι θα με απορρίψεις για ό,τι σου γράφω. Αλλά πάντα σου είπα την αλήθεια, συγχώρεσέ με που σου απηύθυνα αυτά τα ανόητα λόγια – όπως και να ‘χει στα είχα ήδη πει – αντί να σε παρηγορήσω, για αυτό και σου ζητάω συγγνώμη.

Είμαι σε αυτή τη διεύθυνση, τι κρίμα να μην έρχεσαι, ποιος ξέρει το γιατί. Οι φίλοι είναι για τις δύσκολες στιγμές, πάντα στο έλεγα. Θα είμαι εδώ κι όλον τον Αύγουστο. Θα χαρώ να μάθω νέα σου. Τρυφερά με την ίδια φιλία την παντοτεινή (γράψε μου στο Trajonist Petalli Marmari).

Σ’ ευχαριστώ για το τηλεγράφημα απ’ το Λονδίνο.

Μαρία (η μικρή)

.

Από το λογοτεχνικό περιοδικό "η λέξη" - τ.173, Ιαν.2003

μτφ: Γιώργος Λυκοτραφίτης

(Αναδημοσίευση από το εξαίσιο ιστολόγιο γράμμα σε χαρτί )

.

*****

.

Η εταιρεία για το Κτήριο της Οπερας & της Ακαδημίας Λυρικής Τέχνης «Μαρία Κάλλας», στο πλαίσιο ανακήρυξης του 2007 ως έτους «Μαρία Κάλλας», οργανώνει έως και τις 19 Οκτωβρίου στο Μέγαρο Μελά της Εθνικής Τράπεζας (Πλατεία Κοτζιά) εικαστική έκθεση με κοστούμια - γλυπτά, εμπνευσμένα από τα κοστούμια των ρόλων που ερμήνευσε η Μαρία Κάλλας, του Ελληνα costume Art Designer Νίκου Φλωρά.

Η ΜΑΡΙΑ ΚΑΛΛΑΣ ΚΑΙ ΟΙ ΟΜΟΦΥΛΟΦΙΛΟΙ

.

(…) με ρώτησε τρυφερά:
- Γιατί ισχυρίζεστε πως δεν ξέρετε τίποτε από όπερα. Κανένας δεν μου μίλησε ποτέ όπως εσείς. Σας παρακαλώ, Πιέρ Πάολο, κάνετε μου συντροφιά απόψε στο θεωρείο μου.
- Όχι, Μαρία, απεχθάνομαι την όπερα. Θυμηθείτε αυτό που συμφωνήσαμε: στην ταινία μας δεν θα τραγουδήσετε ούτε μια νότα. Για μένα, πρόσθεσα, θέλοντας να σβήσω τον αγροίκο τόνο αυτής της δήλωσης, το τραγούδι συνδέεται πάντα με τα νανουρίσματα που μου έλεγε η μάνα μου στην κούνια και με τα λαϊκά μοιρολόγια που σιγομουρμούριζε στην κουζίνα.
Παραλίγο να πω: «Μια γυναίκα δεν θα ‘πρεπε να τραγουδάει παρά μόνο για τον γιο της», αλλά συγκρατήθηκα έγκαιρα.
- Υπάρχει κι ένας άλλος λόγος για τον οποίο δε μ’ αρέσει η όπερα. Έχετε κοιτάξει ποτέ την αίθουσα; Λίγο θα σας ενδιέφερε ασφαλώς να ξέρετε ποιοι σας χειροκροτούν! Το κοινό σε μια αίθουσα όπερας αποτελείται κατά τα τρία τέταρτα από… Είναι δύσκολο να το πω, Μαρία, βοηθήστε με!
- Νομίζω πως μαντεύω, Πιερ Πάολο.
Δίστασα πριν να διαλέξω τη λέξη που, ανάμεσα σε όλες τις συνώνυμες που μου πρόσφερε το λεξιλόγιο μου, μου ‘χε εντυπωθεί λόγω της ιδιαίτερα αποκρουστικής χροιάς της.
- Κατά τα τρία τέταρτα από κίναιδους, είπα με χαμηλή φωνή, υπογραμμίζοντας μ’ έναν περιφρονητικό τόνο τη χλεύη που περιεχόταν στον όρο.
Δε θα ξεχάσω ποτέ τη χειρονομία της, που τη διατηρώ σαν θησαυρό στη μνήμη μου, δίπλα σ’ εκείνη της σλοβένας βιολονίστριας, της Βίλμα Καλτς, όταν προσφέρθηκε να μου χρησιμέψει σαν άλλοθι ενάντια στις κακόβουλες φήμες που κυκλοφορούσαν στην Καζάρσα. Παύοντας να παίζει με το χτενάκι της, η Μαρία πήρε τα δυο μου χέρια στα δικά της.
- Και τώρα σειρά μου, Πιερ Πάολο, να σας πω: «Δεν έχετε το δικαίωμα να μειώνετε έτσι τον εαυτό σας». Μη χρησιμοποιήσετε ποτέ πια αυτή τη φρικτή λέξη. Αν ξέρατε τι πονεμένη έκφραση έχει το πρόσωπό σας! Δεν υπάρχει κανένας λόγος ούτε να βασανίζεστε, ούτε να ντρέπεστε γι΄ αυτό που είστε. Όχι πραγματικά… συνέχισε, αναζητώντας κάποιο επιχείρημα που θα μπορούσε να με πείσει. Ξαφνικά το βρήκε και, περιφέροντας νοσταλγικά το βλέμμα ολόγυρα, είπε:
- Οι καλύτεροι φίλοι μου, οι μόνοι φίλοι μου, ήταν ο Λουκίνο Βισκόντι και ο Ζαν-Λουί. Βλέπετε λοιπόν;

Ντομινίκ Φερναντέζ: Έγώ ο Πιερ Πάολο στα χέρια του αγγέλου (Αστάρτη, 1985)

.

Τιμώντας την επέτειο των 30 χρόνων από τον θάνατο της Μαρίας Κάλλας, θα πραγματοποιηθεί ένα ενδιαφέρον αφιέρωμα με προβολή οπτικο-ακουστικού υλικού στο Βιβιλιοπωλείο Πολύχρωμος Πλανήτης, Αντωνιάδου 6 (έναντι πλαϊνής εισόδου ΑΣΟΕΕ), την Τετάρτη 26 Σεπτεμβρίου, στις 20:30 και στην συνέχεια θα ακολουθήσει ανοικτή συζήτηση.

ΑΠΟ ΤΗ ΝΤΟΥΛΑΠΑ ΣΤΗ ΣΚΗΝΗ. Η ΓΚΕΪ ΟΠΕΡΑ

.
Del armario al escenario: la ópera gay
Un nuevo libro ofrece una perspectiva gay del mundo de la ópera

Joel Lorca (naciongay)

La primera impresión que uno arrastra cuando cierra la última página de "Del armario al escenario: la ópera gay" es el hecho de que se trata más de una obra de divulgación que no de un ensayo o un estudio. Dicho de otro modo, la atractiva narración de Adolfo Planet, junto a la ironía que a menudo no puede evitar, convierten a su libro en una lectura entretenida apta para todos los públicos, más que una obra dirigida a un público especializado. Ideal para leer un domingo por la tarde, la obra se entreteje a base de anécdotas, como la de la famosa soprano Adelina Patti, cuyo coche se cruzó con el de Isabel II por las calles de Madrid. El cochero se detuvo para dejar paso al de la reina de España. La Patti, contrariada, no pudo ocultar su instinto de diva, y gritó a su cochero: "¡No aguardes! ¡Pasa! ¡Yo también soy una reina!". Y es que en la ópera, como en tantas instancias, hay demasiadas reinas para tan pocas coronas.

La voluntad de Adolfo Planet parece ser la de pintar un sencillo lienzo del mundo operístico: un poco de historia, algunos cantantes, el repertorio gay-lésbico básico... Ello a menudo provocará que el libro sea demasiado general, con demasiados vacíos, pero también lo convertirá en una distraída lectura. Cinco capítulos vertebran "Del armario al escenario". El primero planteará una reflexión general sobre la cuestión gay en relación con la ópera y su mundo para proceder después, en el capítulo segundo, a mostrarnos qué es exactamente una diva, una prime donne. El autor tiene la oportunidad aquí de rebañar el plato y arrancarnos unas cuantas sonrisas, y no la desaprovecha: ¿cuáles son las características de una diva? ¿cómo se fraguó el star system a la ópera y se trasladó luego al mundo del cine, el pop...? ¿cuáles son los puntos de contacto entre la diva y lo que supuestamente se entiende como "la diva gay"?

No debe pensarse que el autor es aquí vulgar, él ha dejado muy claro en el primer capítulo que se dispone a hacer una lectura "rara" de la ópera, no pretende sentar doctrina. Se supone que Adolfo Planet no cree en absoluto que los gays sean todos unas divas, pero sí aprovecha el tópico (y a veces no tan tópico) para trazar dicha relación. Y el tema de la diva debía conducir a uno de los capítulos mejor trazados de todo el libro, el dedicado a Mari(c)a Callas, a la que Planet llama "diosa titular". El capítulo dedicado a la soprano más conocida de todos los tiempos cuenta anécdotas fascinantes, incluida la opinión de Callas respecto a la orientación sexual (muy moderna, ella, que solo corrían los años 70). Después de dedicar un capítulo a las voces masculinas, especialmente al fenómeno de los castrati, en el capítulo quinto el autor tratará de ofrecernos el "repertorio gay" de la ópera, eso es, todas las óperas que son susceptibles de ser leídas "de algún modo, en clave gay".

Lo mejor, y lo peor...

Lo mejor que puede tener un ensayo es despertar una inquietud, y en el caso que nos ocupa parece que Adolfo Planet cubre las expectativas. El lector avanza entre sus páginas con ganas de escuchar los fragmentos de ópera de los que el libro nos habla. Lo dicho, lectura ideal para un domingo por la tarde. Además, el capítulo dedicado a María Callas es lo mejor de la obra (se lee en un plis-plas), y el repertorio operístico gay es indispensable, pues significa la seguramente única aportación auténtica del libro a los estudios gay-lésbicos en español, aunque hay que señalar que dicha aportación sería mejorable. No obstante, el libro es general en exceso y algunos capítulos tienen un sentido discutible. El dedicado a las voces masculinas y a los castrati, por ejemplo, tiene un encaje extraño dentro de la estructura y el plan general de la obra. El enfoque general o la intención divulgativa no pueden excusar, además, los vacíos o desequilibrios que a menudo se observan en la obra.

Por otra parte, apuntar que un índice onomástico sería de una utilidad extrema. Su ausencia refuerza aún más el hecho de que "Del armario al escenario: la ópera gay" no es tanto una obra de consulta como un libro excelente para pasar un buen rato, echar unas risas y conocer una aproximación original al mundo de la ópera. En conclusión, un libro perfecto para regalar a ese amigo al que le encanta acudir al Liceo o al Teatro Real. También adecuado para aquellos que deseen expandir su horizonte musical.

Η ΟΠΕΡΑ ΣΤΑ ΡΟΖ

La Opera en Rosa
Estrella Casta que argenta / Estas sagradas plantas antiguas / A nosotros Usted se vuelve la semejanza de lo bello / Sin la nube y sin el velo / la Estrella Casta... / Templando la estrella o / Templándolo de el corazón ardiente / Todavía Templando el celo audaz / la Estrella Casta... / Y sin el velo / - Casta Diva de la Ópera Norma de Vincenzzo Bellini -
Juana la Loca (ekindumagazine.com)

.
Casta diva che inargenti/ Queste sacre antiche piante/ A noi volgi il bel sembiante/ Senza nube e senza vel/ Casta diva.../ Tempra o diva/ Tempra tu de’ corti ardenti/ Tempra ancora lo zelo audace/ Casta diva.../ E senza vel/ .... Ejem, ejem...bueno ¡Que les pareció mi Aria de Casta Diva! ¿A poco no canto rete chulo? Pues bueno; por estas fechas empezarán ya algunas amigas a mostrarse inquietas por los numerosos Festivales o las Temporadas de Ópera que existen por lo largo y ancho...del país. No faltará aquella que empiece a toser como tísica para homenajear a La Traviata o a portarse fríamente con el marido cual Turandot. Este año parece ser prometedor, aunque muchos recordaremos puestas ¡Extraordinarias! ¡Únicas! Y lamentaremos la falta de un José Antonio Alcaraz –su ultima puesta La Mulata de Córdoba- o aquella pareja homo que fue tan evidente en Wozzek de Alban Berg
¿Quien lo dijera? A finales del prìismo CONACULTA nos ofrecería una pieza del genio de Alban Berg con una lectura homosexual dentro de escena ¡Que cosas se ven hoy! Pero Nuestra, Vuestra y ¡Suya! Bueno, esta Gordita les quiere dar un pequeño recorrido a uno de las bellas artes; más completas y favorecidas por las “jotas clásicas”: La Ópera ha sido tradicionalmente uno de los lugares de reunión de las jotas cultas, en este rubro el Metropolitan de Nueva York fue único y tal fue el comportamiento del público que dio lugar a un clamor homofóbico por parte de la crítica seria, que pensaba que Wagner no podía utilizarse como excusa para el ligue y mucho menos el ligue homosexual.
Pero ¿por qué nos gusta tanto la Ópera?, es la pregunta de algunas; que se imaginan mujeres gordas y chichonas, cincuentonas con casco de cuernos en la cabeza gritando como si estuvieran ahorcándolas y que son presentadas como la quinta esencia de adolescentes virginales. Pues bien aparte de lo bella que puede ser una interpretación de La Flauta Mágica, Norma, Lulú, Tristán e Isolda para otros no deja de pasar inadvertido el exhibicionismo, el exceso melodramático o lo improbable de las tramas. Maria Callas es la Diva Gay de la Ópera por su feminidad hecha de intensidad e histeria que superaba a la vida real. Doña Juana recuerda que muchas de sus amigas de la tercera edad se sentían identificadas con los personajes de la Ópera porque al igual que las protagonistas “amaban contra toda posibilidad de éxito” ¡Que una es una trivial! Bueno, tal vez un poco...pero a poco uno puede ser completamente serio al disfrutar un momento tan bello como estos.
De antemano uno puede saber si el galán en turno de veras es el millonario y viajado experimentado; tan sólo invítenlo y notarán cuando alguien es puro postín o de plano fue y esta educado para ello. Pero lejos de la intelectualidad dura, el carácter serio, elitista y canónico habremos de notar que en la opera se funden profundidad y parodia pues tanto sufrimiento tanta solemnidad son imposibles en la vida diaria Es bien sabido que la primera impresión jamás se olvida y que uno puede volverse fóbico o fìlico al “bel canto” tras el primer encuentro. Hoy en día existen mejores y mayores posibilidades ya que algunos teatros como Bellas Artes tienen pantalla para que uno sepa lo que los cantantes están diciendo; ya con eso uno tiene bastante para entender la trama. Además los programas de mano son buenísimos no sólo para darnos una idea de lo que iremos a ver sino también de algunos por menores o anécdotas alrededor de la obra.
Para aquellas que nunca han ido a una; les recomienda empezar por zarzuelas u operetas como entrenamiento como El Murciélago que es muy divertida y parece una comedia de enredos; claro que no esta de más prevenirlos que en La Ópera no existe lógica alguna por lo que no faltará que el sentimiento más convencional alcance dignidad a través de la música y donde una soprano paquidérmica puede ser la frágil Salomé. Entretenerse en adornos vocales cuando uno esta herido de muerte es risible en el mundo que conocemos, pero para el espectador de ópera es una fuente de placer en la que no hay un ápice de ironía. Los personajes y las situaciones homosexuales no abundan en las tramas de la ópera. De hecho, hasta bien entrado el siglo XX las voces marginales apenas eran escuchadas en el discurso operístico, que incluso en la época en la que era un arte puramente popular tenía como protagonistas personajes poderosos o aristocráticos y presentaba amores bugas convencionales a menudo contrariados por un destino adverso.
Pero, esto no significa que nunca haya habido insinuaciones o juegos con la identidad sexual. Dos óperas de Mozart Il Re Pastore (1775, sobre Alejandro Magno) y La clemencia de Tito (1791) sobre el emperador romano del mismo nombre, se inspiran en personajes históricos reconocidos por su homosexualidad. Si bien su orientación no se trata explícitamente, ambos permanecen solos al final, mientras que los amantes heterosexuales quedan emparejados, un caso de silenciamiento que se deja oír; estas no son las únicas obras de Mozart con cierto aire homo; también esta una comedia llamada Apollo et Hyacinthus en cristiano quiere decir: Apolo y Jacinto que eran nueve intermedios para ser representados con la ópera de Wild Clementina Croesi repuesta en Londres por allá de 1955. Durante el siglo XVIII fue la época dorada de los castratti; ante la imposibilidad de que una mujer subiera al escenario, niños con extraordinaria voz eran castrados para conservar la exquisitez de su canto; como el famoso caso de Farinelli.
Ante la llegada de las sopranos en el siglo XIX y la condena de la castración se generaliza la aparición de las mujeres en escena. Fidelio de Ludwig van Beethoven presenta la típica comedia de enredos en que la mujer se hace pasar por hombre para estar junto a su amado; Florestán quien ha sido encarcelado mientras que la hija del carcelero se enamora de él (ella). Pero continuando con los personajes homosexuales en las tramas operísticas; esta el rey Gustavo III de Suecia como protagonista de Un ballo in maschera de Giuseppe Verdi; aunque de nuevo no es un dato que aparezca en el texto, producciones contemporáneas han introducido sutilmente este elemento. Otro caso sorprendente es el David y Jonathan de Marc Antonine Charpetier en el que a pesar de los esfuerzos por ocultar el cariz de la relación entre ellos; esta permanece y resulta evidente.
Otro caso interesante es Boris Godunov de Modesto Mussorgsky compositor que al parecer no llegó a asumir su homosexualidad pero que retrata en su ópera un ambiente homosocial con un desprecio olímpico del deseo homosexual. En las obras de Wagner – ¡largìsìsìsìssimas¡ de cinco horas cada una – también se encuentran relaciones homosociales similares y en algunos casos se han tratado de reinterpretarlas desde el punto de vista de la homosexualidad o la ambigüedad sexual. Ya para el siglo XX, la ópera sale lentamente del clóset a la vez que, paradójicamente, pierde algunos de los elementos que atraían a los individuos que se identificaban con la homosexualidad oprimida que siempre preferirán los repertorios decimonónicos. En su ópera El rey Roger (1926) el compositor polaco Karol Szymanovski representa el impulso dionisiaco a través de un pastor hindú que inicia una bacanal. En Lulú (1930) de Alban Berg basada en la obra “La Caja de Pandora” La condesa Geschwitz le hace una declaración de amor a Lulú, además de que esta relación esta muy presente dentro de la obra y se menciona que tiene mucho, que ver con el lesbianismo de la hermana de Berg.
Sir Benjamín Britten afamado compositor abiertamente gay y marido del tenor Peter Pears escribió la música para las óperas: Muerte en Venecia, Otra vuelta de tuerca, Billy Budd y Peter Grimes obras evidentemente homoèroticas y evidentes para quien quiera verlas; tanto así que mucha gente se preguntaban el cuando dejaría Britten de escribir óperas protagonizadas por muchachos. En las tres primeras obras mencionadas son versiones de textos escritos originalmente por autores gay y Britten jamás rehuye el homoerotismo es más explora desde perspectivas diferentes y en distintos grados el amor homosexual. Además, Britten musicalizó series de poemas de Miguel Ángel y de Arthur Rimbaud. Del otro lado tendríamos a Richard Strauss quien basado en el drama homónimo de Oscar Wilde musicalizó Salomè obra bellísima que fue montada hace poco con estenografía de Rafael Cauduro pintor mexicano muy, muy interesante.
En el entorno hispánico Doña Juana haría mención de Bomarzo (1967) del compositor argentino Alberto Ginasterra basa en la novela de Manuel Mújica Laínez. De antemano Su Rebosante Majestad se disculpa si faltan obras y compositores; ella promete dedicarse más al tema y asistir a todas sus clases de apreciación musical con el buenerrimo de Juan Arturo Brennan, esperándolos ver en las próximas temporadas de ópera (¡No sean marras!) los deja cantando un fragmento de Lascia ch’lo pianga: Deja, que llore mi cruel suerte/ y que suspire por la libertad /el dolor embarga /este sufrir, y de mis martirios /ten piedad /Deja que llore...

ΟΜΟΦΥΛΟΦΙΛΙΑ, ΕΝΑΣ ΤΡΟΠΟΣ ΝΑ ΤΡΑΓΟΥΔΑΣ

Davide Daolmi - Emanuele Senici: «L’omosessualità è un modo di cantare» Il
contributo queer all’indagine sull’opera in musica
La ricerca storica e umanistica si è recentemente aperta ad ambiti d’indagine fino a poco tempo fa impensabili; fra di essi, spicca un’attenzione non superficiale al ruolo che l’omoses­sualità ha svolto nella storia della cultura, e quindi della musica. Il fenomeno interessa soprattutto l’ambiente accademico nordamericano, mentre la partecipazione italiana allo studio sui rapporti fra omosessualità e musica è stata finora pressoché nulla. Con questo intervento proviamo a rompere il silenzio, rivolgendo la nostra attenzione ai contributi su omosessualità e opera in musica, che rappresentano una porzione significativa di quanto apparso finora, e nel contempo riguardano più da vicino i nostri interessi. Ci è sembrato che un’organizzazione tripartita – teorica storica sociologica – meglio rispondesse agli orientamenti che emergono da tali contributi. Nella prima parte tentiamo di ripercorrere in breve le premesse metodologiche e storiografiche delle teorie sull’omoses­sualità e delle loro applicazioni all’opera in musica; nella seconda proponiamo uno sguardo omosessuale alla storia dell’opera, in una disposizione cronologica che vuole in certo qual modo reagire, almeno implicitamente, all’appiattimento storico percepibile in una parte della bibliografia qui presentata; nella sezione conclusiva presentiamo gli studi sulla recezione dell’opera in musica da un punto di vista gay.
Conviene avvertire fin d’ora che non abbiamo cercato di smussare le contraddizioni che emergono dalla lettura dei contributi che qui presentiamo, convinti come siamo che opinioni diversificate rappresentino non già un’impasse di fondo bensì un motivo di ricchezza interpretativa. La nostra speranza è d’incoraggiare una lettura critica della bibliografia, senza voler proporre una tesi – almeno non in questa sede – e senza voler discutere la validità dei metodi proposti da questi studi (la discussione avrebbe senso solo in una ricognizione di più ampio respiro). D’altra parte ci pare se non altro opportuno dichiarare che il nostro punto di vista, oltre ad essere collettivo (e quindi necessariamente mediato), è nel contempo italiano, maschile e gay: speriamo in questo senso che la nostra italianità ci permetta di non accogliere supinamente l’ottica statunitense; insieme chiediamo perdono alle lettrici se magari si sentiranno un po’ trascurate; e vogliamo ricordare che, se è vero che la nostra identità può costituire una posizione di parte, questa parte è peraltro abituata per necessità a pensare con la testa dell’altra.[1][1] Il nostro auspicio è che la strada aperta oltre Atlantico possa essere battuta in Italia con la competenza storica, sociale, nazionale che tanto gioverebbe ad un’espressione così “geneticamente” italiana come l’opera. Tutti dovrebbero sentirsi incoraggiati a prendere in considerazione tale approccio, a prescindere dal proprio privato o dal giudizio che ciascuno ritiene di formulare in merito, con la stessa spontaneità e lo stesso interesse con cui ci si confronta col parere di un altro, con cui si leggono i contributi in lingua straniera, con cui si tenta di non far confusione fra la propria formazione culturale e l’ambito di studio intrapreso. (...)

Διαβάστε ολόκληρο το άρθρο πιέζοντας εδώ