.
«Τίνος φωνή είναι Αυτή;»
(Η φωνή του συγγραφέα και το φύλο της αφήγησης στο Τρίτο Στεφάνι)
«Τίνος φωνή είναι Αυτή;»
(Η φωνή του συγγραφέα και το φύλο της αφήγησης στο Τρίτο Στεφάνι)
Θεόδωρος Γρηγοριάδης (serrelib.gr, 2000)
.
‘DR DIXON (Reads a bill of health.):
Professor Bloom is a finished example
of the new womanly man...He is about
to have a baby...
BLOOM: O, I so want to be a mother
James Joyce, Ulysses
BLOOM: O, I so want to be a mother
James Joyce, Ulysses
.
(…) Ξαναδιαβάζοντας το Τρίτο Στεφάνι για το Συμπόσιο αυτό, επιβεβαιώνονται όσα έχουν ήδη λεχθεί ή ίσως σταμάτησαν να λέγονται για την τύχη και την αποδοχή του μυθιστορήματος. Είναι ίσως το μοναδικό κείμενο στην ελληνική λογοτεχνία του 20ου αιώνα που εξ αρχής δήλωσε την ετερότητά του και μάλιστα με τρόπο προκλητικό. Που θέτει ζητήματα γένους του αφηγητή σε σχέση με τη φωνή του συγγραφέα. Του συγγραφέα που μετά την θεωρητική του θανάτωση επήλθε και η φυσική του εξόντωση για να αναστηθεί ως παρενδυτικός Λάζαρος.
Είναι άσκηση και δικαίωμα κάθε συγγραφέα να καταφεύγει σε οποιοδήποτε αφηγηματικό πρόσωπο προκειμένου να εξασφαλίσει τις προϋποθέσεις μιας πετυχημένης αφήγησης. Στις χώρες με την μεγαλύτερη μυθιστορηματική παράδοση έχουμε έγκαιρα την εμφάνιση διαφοροποιημένων αφηγητών σε σχέση με το γένος του συγγραφέα και το φύλο της αφήγησης. Ήδη στο Bleak House του Ντίκενς, το 1853, εμφανίζεται πρωτοπρόσωπη αφηγήτρια που εναλλάσσεται με τον παντογνώστη αρσενικό αφηγητή. Για πρώτη και τελευταία φορά ο Ντίκενς χρησιμοποιεί γυναικεία φωνή, πράγμα που θεωρήθηκε αφηγηματική ανωμαλία και εν μέρει ανεπιτυχής προσπάθεια.
Συνήθως οι άντρες γράφουν σε πρώτο γυναικείο πρόσωπο για να αποδείξουν την δεξιοτεχνία τους αλλά και την εμπάθειά τους για την γυναίκα, ενώ την ίδια εποχή οι γυναίκες γράφουν με ανδρικό ψευδώνυμο για να κατοχυρωθούν επαγγελματικά στον χώρο. Σήμερα η πρόκληση αφορά και τα δυο φύλα, όμως η πρωτοπρόσωπη αφήγηση του αντίθετου φύλου χρησιμοποιείται περισσότερο από τους άνδρες ως απόδειξη δεξιοτεχνικής ικανότητας και φυσικά χρήσης διαφορετικών αφηγηματικών μηχανισμών.
Θα έπρεπε όμως οι συγγραφείς να υιοθετούν άλλο γένος από το φύλο τους; Κατά πόσον κάθε αφηγητής κουβαλάει τα χαρακτηριστικά του γένους αυτού; Μιλάνε διαφορετικά οι άνδρες από τις γυναίκες, παρατηρούν διαφορετικά; Η Τζόις Κάρολ Όουτς που έγραψε δύο μυθιστορήματα με άνδρες αφηγητές επιμένει ότι είναι δύσκολο για έναν άνδρα να δημιουργήσει μια γυναίκα. Απλά δουλεύει με τη γλώσσα για να δημιουργήσει μια φωνή.
Οι Μπροντέ από τις πρώτες επίσης επεξεργάστηκαν ζητήματα γένους. Το μυθιστόρημα «The professor» γράφτηκε από την ανδρική σκοπιά, ενώ τα «Ανεμοδαρμένα Ύψη» εμπεριέχουν την ιστορία του Χήθκλιφ και της Κάθριν, όπως την διηγείται η κυρία Ντήν και μας την μεταφέρει ένας άνδρας επισκέπτης, ο κ. Λόκγουντ. Στο λογοτεχνικό εργαστήριο των Μπροντέ ανήκει και η πρωτοπρόσωπη γυναίκα αφηγήτρια, στο Villette.
Όμως το 1922 ο Τζόις, στον Οδυσσέα, πυροδοτεί τον πειραματισμό στην χρήση του γένους των αφηγητών με αποκορύφωμα τον μονόλογο της Μόλυ, για να μην αναφερθούμε στο διάλογο μεταξύ του Dr Dixon και του Bloom όπου ο πρώτος αναγγέλλει την εγκυμοσύνη του Bloom αποκαλώντας τον «a finished example of the new womanly man...». Aργότερα θα δώσει την σκυτάλη στους πειραματισμούς του Φόκνερ, του Χέμινγουει ακόμη και στον Μέιλερ που προσπάθησε να αποτυπώσει την φωνή της Μέριλιν Μονρόε.
Τονίζω την διάκριση μεταξύ αρσενικού και θηλυκού ως προς το φύλο και ανδρικού και γυναικείου ως προς το γένος, όπως έχουν διατυπωθεί από τον καθηγητή Βαγγέλη Αθανασόπουλο ο οποίος διέγνωσε την διάσταση μεταξύ φύλου και γένους στο έργο του Βιζυηνoύ, προσθέτοντας και τον παράγοντα «εμφάνιση» προκειμένου να αναφερθεί σε συγκεκριμένες περιπτώσεις στο έργου του Βιζυηνού. Εκεί λοιπόν, ορισμένες φορές, το γένος βρίσκεται σε ασυμφωνία με το φύλο.
Στο δικό μας πεζογραφικό αιώνα το Τρίτο Στεφάνι είναι η πρώτη και πιο ολοκληρωμένη γυναικεία αφήγηση σε πεζό και μάλιστα σε μυθιστόρημα. Έχουν προηγηθεί οι πρωτοπρόσωπες θεατρικές αφηγήσεις, όπως και οι ποιητικές καταγραφές της γυναικείας φωνής. Όμως η θεατρική φωνή υποστηρίζεται από την ηθοποιό και το σκηνικό πλαίσιο. Όσον αφορά την ποίηση τα πράγματα είναι κάπως πιο αλληγορικά. Η ποιητικότητα (με την καλή και κακή έννοια του όρου) υπήρξε ανέκαθεν σύμμαχος της ευαισθησίας που κατά (κακή) σύμβαση ανήκε στο θηλυκό γένος. Η ποιητική φωνή στη Σονάτα του Σεληνόφωτος του Γιάννη Ρίτσου, από το 1956, ήταν μια γυναικεία φωνή που ο λόγος της έγερνε στον πεζό αλλά τα συναισθήματα που εξέφραζε θα μπορούσαν να ανήκουν σε κάθε φύλο.
Στο Τρίτο Στεφάνι υπάρχει μια μοναδική εμπλοκή του ανθρώπου -συγγραφέα-δημόσιο πρόσωπο και του συγγραφέα του μυθιστορήματος. Έτσι στην τριάδα στην οποία αναφέρθηκε ο Βαγγέλης Αθανασόπουλος, δηλ. φύλο- γένος- εμφάνιση παρείσφρησε και ο εξωκειμενικός παράγοντας της παρενδυτικής συμπεριφοράς του συγγραφέα.
Αν δεν γνωρίζαμε κανένα στοιχείο της προσωπικής ζωής του συγγραφέα, τότε τι θα απόμενε; Θα έπρεπε η κριτική να αντιμετωπίσει με θαυμασμό το πόσο δεξιοτεχνικά ένας συγγραφέας πασχίζει να υποδυθεί την γυναίκα-ηρωίδα του και μάλιστα τα καταφέρνει με την παρατηρητικότητα και τη διαίσθηση ενός προικισμένου πεζογράφου όπως γράφει ο Βάσος Βαρίκας..
Στην πρώτη αυτή κριτική ή μάλλον σε μία από τις πρώτες κριτικές είναι εντυπωσιακό ότι ο Βαρίκας δεν παρατηρεί τίποτε το ιδιόμορφο στη σύλληψη ή στην δομή του μυθιστορήματος. Οι αφηγήτριες θεωρούνται αυτονόητες ηρωίδες και η διήγηση είναι απλά «σε πρώτο πρόσωπο».
Η κάπως ψύχραιμη αυτή προσέγγιση υποχωρεί στη δεκαετία του ’70. Έχει προηγηθεί η στρατιωτική δικτατορία, στην μεταπολίτευση υιοθετούνται καινούργιες θεωρητικές τάσεις της λογοτεχνίας, ενώ η δημόσια στάση του συγγραφέα με την ταυτόχρονη εμπορική επιτυχία του μυθιστορήματος. δημιουργούν ένα διαφορετικό πλαίσιο αποδοχής και ερμηνείας του βιβλίου.
Ορισμένοι κριτικοί έχοντας υπόψη τις προσωπικές περιπλανήσεις του συγγραφέα καταφεύγουν στην παγίδα ή στην ευκολία να του αποδώσουν όρους όπως «γυναίκα κουτσομπόλα»- βλέπε Σαχίνη -ο οποίος καταχωρεί την πρωτοπρόσωπη αφήγηση στις αδεξιότητες του κειμένου. Προφανώς ο Σαχίνης ενοχλείται από τον παλιό καινούργιο κόσμο του βιβλίου αλλά και από την συνεχή αυτοπροβολή του συγγραφέα.
Στο σημείο αυτό παρεμβάλλω μια σύντομη ανάγνωση:
«Και πάνω σ’ αυτόν τον οίστρο ο Γιωργάκης μεθυσμένος έγραφε πως έφυγε το βαπόρι και τον παράτησε μαζί με τον Επαμεινώντα στη Γένοβα, μόνο και έρημο και οικονομικά κατεστραμμένο. Δεν κάνανε, λέει, τίποτα κακό, μονάχα που αργήσανε λιγάκι, γιατί σαν άνθρωποι κι αυτοί ήπιανε λίγο να ξεχάσουν τους καημούς τους και νυχτωθήκανε μέσα στους δρόμους της Γένοβας, και μέσα στα σκοτάδια ο Επαμεινώντας ρίχτηκε σε έναν καθολικό παπά και άρχισε να του φωνάζει: «Ψιστ! Ψίστ!» γιατί τον πήρε πως ήτανε γυναίκα, όμως ο κόσμος τον παρεξήγησε και τον πιάσανε και τον βάλαν μέσα τον Επαμεινώντα, όμως ο πρόξενος της Ελλάδας έλαχε να είναι συμπατριώτης του Γιωργάκη απ’ το κρατητήριο, και σε λίγες μέρες θα τους μπαρκάρει για την Πόλη για να γιορτάσουνε τους αρραβώνες, αν η Λωξάντρα τον δέχεται για γαμπρό. Και πριν κλείσει το γράμμα, ορκίζεται πως πιοτό στο στόμα του πια δεν πρόκειται να βάλει».
Η Μαρία Ιορδανίδου, στην οποία ανήκει το παραπάνω απόσπασμα, έγραψε την Λωξάντρα το 1963 ένα χρόνο μετά το Τρίτο στεφάνι. Φαντάζομαι πως ο Ταχτσής δεν αντάλλαξε χειρόγραφα με την 65χρονη τότε συγγραφέα, αν και ο ίδιος θα λάτρευε την παραπάνω σκηνή. Μια προσεκτική ματιά αποδεικνύει ότι η Ιορδανίδου γράφει ταυτιζόμενη φυσικά με το γένος της αφηγήτριά της. Δεν υποδύεται κανέναν ως γυναίκα συγγραφέας. Η Ιορδανίδου δεν κατασκευάζει μια αφηγήτρια, ανατρέχει μνημονικά στο παρελθόν της και μιλάει. Κανείς δεν θα την αποκαλέσει «γυναικούλα της αυλής», είναι μια γιαγιά παραμυθατζού, μια «χυμώδης Λωξάντρα», όπως λέει και η Λίζυ Τσιριμώκου εντοπίζοντας μια υψηλής στάθμης αστική ηθογραφία. Έχει ενδιαφέρον, λίγο παραπάνω, στην ίδια παράγραφο περί επαρχιακής λογοτεχνίας, η αναφορά της Τσιριμώκου στην «καταλυτική επαρχιακή τόλμη του Ταχτσή, ο οποίος κάνει βιωματική, αλλά όχι ευθέως αυτοβιογραφική, ύποπτα εξομολογητική λογοτεχνία στο Τρίτο στεφάνι».
Συγκρατώ το ύποπτα και συνεχίζω:
Εκεί που έπρεπε να επαινεθεί ο Ταχτσής, ακριβώς εκεί επικρίθηκε. Στην καλύτερη περίπτωση θα μπορούσαν να εκλάβουν τις αφηγήτριές του ως ένα τύπο «αναξιόπιστου και αθυρόστομου αφηγητή» και όχι να περιμένουν να ακουστεί το πανόραμα μισού αιώνα σαν να είναι υποχρεωμένος κάθε αφηγητής να υπηρετεί πιστά την εποχή του και την ιστορία και μάλιστα σε μια γραμμική αφήγηση.
Ο μακρυγιαννισμός και ο καζαντζικισμός είχαν αντρώσει δυναμικά τις πρώτες γενιές των αρσενικών συγγραφέων στον τόπο μας. Κάτι αντίστοιχο είχε συμβεί και στο ευρωπαϊκό μυθιστόρημα αντίκτυπο. Κείμενα και αναγνώσεις λάμβαναν υπόψη τον άντρα-αναγνώστη και ανάγκαζαν τις γυναίκες αναγνώστριες να διαβάζουν- αυτονόητα- από την αρσενική πλευρά. Ακόμη και ο Τζόζεφ Κόνραντ έκανε τη μεγαλύτερη επιτυχία του, το Chance, με την πιο ολοκληρωμένη γυναίκα ηρωίδα, όμως στο υπόλοιπο έργο του υποβιβάζονταν οι εμφανίσεις του άλλου φύλου.
Ο αντροκεντρικός χαρακτήρας των συγγραφέων της γενιάς του’30 δεν είχε βρει ακόμη αντίβαρο στις γυναικείες φωνές που έγραφαν πίσω από μελαγχολικές κουρτίνες φθινόντων αθηναϊκών σπιτιών. Και όσες γυναίκες θα ύψωναν πολύ αργότερα τη δική τους φωνή, η κραυγή τους θα έβγαινε μέσα από τα πολιτικά παραβάν με αποτέλεσμα να ανταγωνίζονται την στιβαρότητα των συναδέλφων τους. Η γυναικεία γραφή της Άντζελα Κάρτερ αλλά και της Τζανέτ Γουίντερσον ουδέποτε θα ευδοκιμούσε στα μέρη μας, καθώς αυτές αντέστρεφαν φύλα και πρότυπα. Αντίθετα οι περισσότερες γυναίκες συγγραφείς στον τόπο μας τελικά θα υπακούσουν στις επιταγές των ρόλων που καθορίζονταν από την αντίδραση προς τους άντρες.
Επιστρέφω στην αποδοχή του μυθιστορήματος του Ταχτσή. Από την ακραία απορριπτική τοποθέτηση του καθηγητή Σαχίνη, που είχα την τιμή να διδαχθώ ως φοιτητής στην μεταπολίτευση, ας πάμε στις ολοκληρωμένες προσεγγίσεις. Ο Αλέξανδρος Κοτζιάς αφού αναφερθεί στις αρετές του βιβλίου, σχολιάζοντας τις ηρωίδες γράφει ότι «ανιστορούν σαν να κουβεντιάζουν γύρω από το μαγκάλι ή τη θερμάστρα του ανθρακίτη», ενώ το 1974 είχε τονίσει στο περιοδικό Ταχυδρόμος «Η σύζευξη αυτού του «γυναικουλίστικου» και του ιστορικού, είναι, καθώς το δεύτερο διοχετεύεται μέσα από το πρώτο, το μεγάλο εύρημα του βιβλίου. Χρωματίζει μια στάση ζωής».
Ακόμη λοιπόν και στην περίπτωση ενός σοβαρού κριτικού, όπως ο Κοτζιάς, ίσχυσαν όσα αναφέρει η Judith Butler στο βιβλίο της Gender trouble: είναι η περίπτωση εκείνης της ψυχαναγκαστικής και διαρκούς επανάληψης που παράγει ιστορικές και κοινωνικές πραγματικότητες (στο πώς φτιάχνεται μια γυναίκα ή ένας άνδρας).
Και φυσικά δεν αδικούμε τον κριτικό Κοτζιά. Κανένας άντρας δεν πρέπει να είναι «γυναικουλίστικος» αφηγηματικά. Μπορεί να’ναι όσο θηλυκός του επιτρέπει η λογοτεχνική σύμβαση της εκάστοτε εποχής. Άλλωστε ο Κοτζιάς επιστρέφει την ίδια λέξη που χρησιμοποιεί η Νίνα: «Του’πα να μαζέψει τα πανιά του και να μ’ αδειάσει τη γωνιά. Νομίζοντας πως θα μ’ εκβιάσει - έτσι γυναικουλίστικα φερόταν πάντα-μάζεψε όχι μόνο τα ρούχα του, αλλά κι ό,τι δώρα μου’χε κάνει απ’την εποχή των αρραβώνων μας ως τότε...»
Ο Ταχτσής άνοιγε μέτωπο απ’ τη μεριά των γυναικών. Ακροβατούσε επικίνδυνα ανάμεσα στα δύο φύλα θέτοντας ζητήματα ταυτότητας και ορίων. Να γιατί το Τρίτο στεφάνι στην περίοδο της χούντας χαρακτηρίστηκε έργο ενός «κίναιδου», στην μεταπολίτευση «γυναικίστικο», ενώ τα τελευταία χρόνια με την διεύρυνση των θεωρητικών σπουδών στο λογοτεχνικό πεδίο-βλέπε φεμινισμός, gay and lesbian studies, gender narrative αλλά και της γενικότερης trans-culture- φαντάζει διαφορετικό.
Ο αφηγηματικός τρανσβεστιμός έδωσε νέο νόημα στους παλιότερους αφηγηματολογικούς τύπους. Ο Δημήτρης Τζιόβας στο βιβλίο του Το Παλίμψηστο της ελληνικής αφήγησης συμφωνεί με τον Peter Mackridge ότι πράγματι ο συγγραφέας Ταχτσής μας παρουσιάζει μέσα από τα κείμενά του «έναν Πρωτεϊκό εαυτό υιοθετώντας τη στάση και το λόγο προσώπων που ανήκουν στο άλλο φύλο ή έχουν διαφορετικές σεξουαλικές προτιμήσεις. Υποδυόμενος το ρόλο ενός αφηγηματικού τραβεστί στη θέση μιας συμβατικής αυτοβιογραφικής προοπτικής, ο Ταχτσής φιλτράρει τις ιστορίες του μέσα από γυναικεία αφηγηματικά πρόσωπα». Δεν είναι τυχαίο ότι το κείμενο του Mackridge δημοσιεύτηκε στην European Gay Review, ενώ απόσπασμα της αγγλικής μετάφρασης συμπεριλήφθηκε στην παγκόσμια ανθολογία gay λογοτεχνίας του Penguin.
Μία άποψη που έδωσε απάντηση στην διαστρεβλωμένη αντίληψη που χρόνια σερνόταν στόμα με στόμα και επαναλαμβανόταν από καχύποπτους αναγνώστες και κριτικούς ότι ο Ταχτσής «έγραψε έτσι γιατί ντυνόταν γυναίκα». Η σκηνή των δύο γυναικών που «κουτσομπολεύουν σε μια αυλή γεμάτη μπουγαδόνερα» (ακόμη και η Έλλη Αλεξίου, κατά τον συγγραφέα, το επανέλαβε) αντιστρεφόταν. Όσοι προσπερνούσαν τις διακειμενικές αναφορές του κειμένου, τη μεταμοντέρνα δομή του (πολλές οι περιπτώσεις αυτοαναφορικότητας του μυθιστορήματος), το έκαναν για να υποτιμήσουν το έργο. Κάθονταν οι ίδιοι στην αυλή κουτσομπολεύοντας πια τον συγγραφέα και όχι το κείμενο.
Ο Roderick Beaton, ευτυχώς, ανακαλύπτει τον ανάλαφρο τόνο της αφήγησης και την βαθύτερη αίσθηση του χιούμορ χαρακτηρίζοντάς το «κωμικό αριστούργημα» ανάλογα με τα επιτεύγματα του δέκατου ένατου αιώνα στην κωμωδία. Πράγματι το κωμικό στοιχείο-σαρκαστικό και διονυσιακό μαζί-είναι έκδηλο παντού και καμιά φορά αγγίζει τα όρια του επιθεωρησιακού λόγου-θα αναφερθούμε λίγο παρακάτω σ’ αυτό.
Τι είναι λοιπόν το Τρίτο στεφάνι; Ποιος μιλάει; Ποιος υποδύεται ποια; Τίνος φωνή είναι αυτή; Αν είναι πράγματι η πετυχημένη φωνή ενός αφηγηματικού τραβεστί -κάτι που είναι αποδεκτό και που θα ίσχυε για κάθε συγγραφέα- τι είναι εκείνο που υποδηλώνει την θηλυκότητα της αφηγήτριας; Και τι είναι εκείνο που εξοργίζει και σκανδαλίζει ακόμη; Μήπως φταίει το αυτί του αναγνώστη που παραμορφώνει τη φωνή του συγγραφέα για να την προσαρμόσει στα προκατασκευασμένα δεδομένα; Μήπως το αληθινό τραβεστί είναι ο ίδιος ο αναγνώστης που σύρεται σε ασκήσεις θηλυκής ορθοφωνίας - βοηθούντος και του Ταχτσή που θα καγχάζει στους ουρανούς;
Κάπου εδώ νομίζω ότι πρέπει να ξεχωρίσουμε την τρισυπόστατη συγγραφική προσωπικότητα του Κώστα Ταχτσή. Όπως κάθε δημιουργός υιοθετεί για όλο του το έργο έναν ορισμένο τύπο συγγραφέα ή διαφορετικούς τύπους ανάλογα με το συγκεκριμένο του έργο, έτσι και στην πολυσχιδή προσωπικότητα του Ταχτσή ξεπήδησαν τρεις τύποι συγγραφέα άμεσα συνδεδεμένοι με την ερωτική του συμπεριφορά, που ο ίδιος δεν έπαψε ποτέ να αναλύει και να επανεξετάζει σε όλα του τα κείμενα και άρθρα.
Έτσι έχουμε τον ομοφυλόφιλο και αμφισεξουαλικό διηγηματογράφο που ανατρέχει στα χρόνια της παιδικής και εφηβικής ανάπλασης αναζητώντας τους λόγους που θα τον οδηγήσουν στην ερωτική του «ανορθοδοξία», έχουμε τον παρενδυτικό άνθρωπο Ταχτσή, όπως παρουσιάζεται μέσα από τις προσωπικές εξομολογήσεις του στο Φοβερό Βήμα, σε επιστολές και υπαινικτικές φράσεις στο σύνολο του έργου του, και τέλος τον διανοούμενο μυθιστοριογράφο που έγραψε το Τρίτο στεφάνι.
Τον άνθρωπο που ντύθηκε με άσπρη μπλούζα γιατρού για να μπορέσει να δει στην εντατική τον Σεφέρη, τον ταξιδιώτη που τριγύριζε στο Λονδίνο στη γειτονιά της παρέας του Μπλούμζμπερυ (κοιτάξτε την καθόλου τυχαία του αναφορά στον Φόρστερ, στον Στράτσυ και στην Βιρτζίνια Γουλφ),τον δοκιμιογράφο που με «Το προσωπείο του δοκιμιογράφου» στο ομώνυμο κείμενο κάνει αναφορά στον Ζενέ ότι παίζει με τους ανθρώπους σαν να είναι τραπουλόχαρτα: «Αυτός κι άλλοι, Γάλλοι και μη, έχοντας μάθει όλα τα παλιά ταχυδακτυλουργικά κόλπα, σου δείχνουν μια ντάμα που ενώ τη βλέπεις και την αγγίζεις και την περνάς γι’ αληθινή, δεν είναι. Κι όταν σταματήσεις το παιγνίδι και σβήσει η μαγεία και ξυπνήσεις, λες: ας το καλό! Τόση ώρα μ’ είχε υπνωτίσει αυτός ο παλιάνθρωπος ο συγγραφέας, μιλούσε ο ίδιος κι εγώ τον πέρασα για γυναίκα ενώ δεν είναι παρά ένα τραπουλόχαρτο...Περιττό να πω ότι σ’ αυτό το είδος του μυθιστορήματος-ή του θεάτρου, ιδίως του θεάτρου-αυτό που προέχει και που επίσης απαιτεί διαμορφωμένη εθνική ή προσωπική γλώσσα, είναι ο τόνος».
Αυτός είναι ο άνθρωπος που έγραψε το Τρίτο στεφάνι. Βαθιά μορφωμένος, ευρωπαϊστής, γνώστης του μυθιστορήματος, από τους πρώτους που μιλάει για αυτό που έλειψε από την νεότερη ελληνική πεζογραφία: ο τόνος, είτε προσωπικός είτε εθνικός. Στην πρώτη περίπτωση ο Ταχτσής τα κατάφερε. Διαβάζοντας μετά σαράντα χρόνια το βιβλίο του, ο τόνος και η φωνή του είναι ακόμη ανθεκτικά. Αυτό που ξένιζε στην προχουντική Ελλάδα και τρόμαξε την χούντα, η φωνή ή μάλλον οι φωνές των δύο γυναικών του, αφομοιώθηκε στην μεταπολίτευση και μέχρι σήμερα μεταμορφώθηκε σε άλλες μορφής λόγους.
Τίνος λοιπόν φωνή είναι αυτή και πού κρύβεται ο συγγραφέας. Είναι το τρισυπόσαστο που αναφέραμε, είναι ο Τζέκιλ και ο Χάιντ ή ο ανδρόγυς καθώς έλεγε και η Βιρτζίνια Γουλφ που κουβαλάει κάθε άνθρωπος και δη καλλιτέχνης;
Είναι ο διανοούμενος που χρησιμοποιεί την γυναικεία αμφίεση σε συνδυασμό με το διονυσιακό και ανατρεπτικό ομοφυλόφιλο στοιχείο; Η Marjorie Garber θα τον λάτρευε και θα τον συμπεριλάμβανε στο περίφημο βιβλίο της Cross-Dressing & Cultural Anxiety.
Το Τρίτο στεφάνι, μέσω της αφηγήτριας και του συγγραφέα του, δημιούργησε μια αληθινή κρίση σαν κι εκείνες που ξεσπάνε όταν διακυβεύονται ζητήματα ερωτικής απόκλισης, επαναπροσδιορισμού ρόλων και ταυτοτήτων. Το Τρίτο στεφάνι είναι η σίγουρη αγωνία και κρίση της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Είναι queer, bizzare, camp, κι ας είναι εγγεγραμμένο στον λογοτεχνικό μας κανόνα.
Η φωνή του συγγραφέα γίνεται φωνή της μεταπολεμικής Ελλάδας. Η απελπισία, ο σαρκασμός και η ζωντάνια της Νίνας και της Εκάβης στοιχειώνουν ως συμβολικές φιγούρες του νεότερου ελληνισμού που μέχρι στιγμής κανένα άλλο μυθιστόρημα δεν μπόρεσε να τις ανατρέψει. Ο επιθετικός και απελπισμένος τόνος της κραυγής των γυναικών με το πέρασμα των χρόνων γίνει νούμερο στην θεατρική σκηνή. Η επιθεωρησιακότητα του λόγου τους θα βρει αντηχεία στην νεότερη ελληνική επιθεώρηση και σε άλλες μορφές πεζού και γραπτού λόγου (μην ξεχνάτε την ραδιοφωνική εκδοχή του βιβλίου με την Σαπφώ Νοταρά, την Ρένα Βλαχοπούλου και την τηλεοπτική εκδοχή της Λήδας Πρωτοψάλτη).
Υπάρχουν όμως και χειρότερες επιρροές: το ταχτσικό εκφώνημα μετατρέπεται σε ξεφώνημα. Οι γυναίκες που ουρλιάζουν και μας τρομάζουν στις τηλεοπτικές κωμωδίες τολμώ να πω ότι είναι οι παραμορφωμένες μεταμφιέσεις της Νίνας και της Εκάβης.
Ο Κώστας Ταχτσής αφού τροφοδότησε το σύστημα που τον εξόργιζε με νεοελληνικούς χαρακτήρες και τραβεστί υβρίδια φρόντισε να δολοφονήσει τον συγγραφέα ώστε να παραμένει προκλητική και θανάσιμη κάθε ταύτιση μαζί του.
Ό, τι απομένει πια από το Τρίτο στεφάνι είναι η αδυναμία μας να βάλουμε ένα τέταρτο στο κεφάλι μας, γιατί μας το απαγορεύουν οι θεσμοί της κοινωνίας και οι κανόνες του ίδιου του μυθιστορήματος.
(…) Ξαναδιαβάζοντας το Τρίτο Στεφάνι για το Συμπόσιο αυτό, επιβεβαιώνονται όσα έχουν ήδη λεχθεί ή ίσως σταμάτησαν να λέγονται για την τύχη και την αποδοχή του μυθιστορήματος. Είναι ίσως το μοναδικό κείμενο στην ελληνική λογοτεχνία του 20ου αιώνα που εξ αρχής δήλωσε την ετερότητά του και μάλιστα με τρόπο προκλητικό. Που θέτει ζητήματα γένους του αφηγητή σε σχέση με τη φωνή του συγγραφέα. Του συγγραφέα που μετά την θεωρητική του θανάτωση επήλθε και η φυσική του εξόντωση για να αναστηθεί ως παρενδυτικός Λάζαρος.
Είναι άσκηση και δικαίωμα κάθε συγγραφέα να καταφεύγει σε οποιοδήποτε αφηγηματικό πρόσωπο προκειμένου να εξασφαλίσει τις προϋποθέσεις μιας πετυχημένης αφήγησης. Στις χώρες με την μεγαλύτερη μυθιστορηματική παράδοση έχουμε έγκαιρα την εμφάνιση διαφοροποιημένων αφηγητών σε σχέση με το γένος του συγγραφέα και το φύλο της αφήγησης. Ήδη στο Bleak House του Ντίκενς, το 1853, εμφανίζεται πρωτοπρόσωπη αφηγήτρια που εναλλάσσεται με τον παντογνώστη αρσενικό αφηγητή. Για πρώτη και τελευταία φορά ο Ντίκενς χρησιμοποιεί γυναικεία φωνή, πράγμα που θεωρήθηκε αφηγηματική ανωμαλία και εν μέρει ανεπιτυχής προσπάθεια.
Συνήθως οι άντρες γράφουν σε πρώτο γυναικείο πρόσωπο για να αποδείξουν την δεξιοτεχνία τους αλλά και την εμπάθειά τους για την γυναίκα, ενώ την ίδια εποχή οι γυναίκες γράφουν με ανδρικό ψευδώνυμο για να κατοχυρωθούν επαγγελματικά στον χώρο. Σήμερα η πρόκληση αφορά και τα δυο φύλα, όμως η πρωτοπρόσωπη αφήγηση του αντίθετου φύλου χρησιμοποιείται περισσότερο από τους άνδρες ως απόδειξη δεξιοτεχνικής ικανότητας και φυσικά χρήσης διαφορετικών αφηγηματικών μηχανισμών.
Θα έπρεπε όμως οι συγγραφείς να υιοθετούν άλλο γένος από το φύλο τους; Κατά πόσον κάθε αφηγητής κουβαλάει τα χαρακτηριστικά του γένους αυτού; Μιλάνε διαφορετικά οι άνδρες από τις γυναίκες, παρατηρούν διαφορετικά; Η Τζόις Κάρολ Όουτς που έγραψε δύο μυθιστορήματα με άνδρες αφηγητές επιμένει ότι είναι δύσκολο για έναν άνδρα να δημιουργήσει μια γυναίκα. Απλά δουλεύει με τη γλώσσα για να δημιουργήσει μια φωνή.
Οι Μπροντέ από τις πρώτες επίσης επεξεργάστηκαν ζητήματα γένους. Το μυθιστόρημα «The professor» γράφτηκε από την ανδρική σκοπιά, ενώ τα «Ανεμοδαρμένα Ύψη» εμπεριέχουν την ιστορία του Χήθκλιφ και της Κάθριν, όπως την διηγείται η κυρία Ντήν και μας την μεταφέρει ένας άνδρας επισκέπτης, ο κ. Λόκγουντ. Στο λογοτεχνικό εργαστήριο των Μπροντέ ανήκει και η πρωτοπρόσωπη γυναίκα αφηγήτρια, στο Villette.
Όμως το 1922 ο Τζόις, στον Οδυσσέα, πυροδοτεί τον πειραματισμό στην χρήση του γένους των αφηγητών με αποκορύφωμα τον μονόλογο της Μόλυ, για να μην αναφερθούμε στο διάλογο μεταξύ του Dr Dixon και του Bloom όπου ο πρώτος αναγγέλλει την εγκυμοσύνη του Bloom αποκαλώντας τον «a finished example of the new womanly man...». Aργότερα θα δώσει την σκυτάλη στους πειραματισμούς του Φόκνερ, του Χέμινγουει ακόμη και στον Μέιλερ που προσπάθησε να αποτυπώσει την φωνή της Μέριλιν Μονρόε.
Τονίζω την διάκριση μεταξύ αρσενικού και θηλυκού ως προς το φύλο και ανδρικού και γυναικείου ως προς το γένος, όπως έχουν διατυπωθεί από τον καθηγητή Βαγγέλη Αθανασόπουλο ο οποίος διέγνωσε την διάσταση μεταξύ φύλου και γένους στο έργο του Βιζυηνoύ, προσθέτοντας και τον παράγοντα «εμφάνιση» προκειμένου να αναφερθεί σε συγκεκριμένες περιπτώσεις στο έργου του Βιζυηνού. Εκεί λοιπόν, ορισμένες φορές, το γένος βρίσκεται σε ασυμφωνία με το φύλο.
Στο δικό μας πεζογραφικό αιώνα το Τρίτο Στεφάνι είναι η πρώτη και πιο ολοκληρωμένη γυναικεία αφήγηση σε πεζό και μάλιστα σε μυθιστόρημα. Έχουν προηγηθεί οι πρωτοπρόσωπες θεατρικές αφηγήσεις, όπως και οι ποιητικές καταγραφές της γυναικείας φωνής. Όμως η θεατρική φωνή υποστηρίζεται από την ηθοποιό και το σκηνικό πλαίσιο. Όσον αφορά την ποίηση τα πράγματα είναι κάπως πιο αλληγορικά. Η ποιητικότητα (με την καλή και κακή έννοια του όρου) υπήρξε ανέκαθεν σύμμαχος της ευαισθησίας που κατά (κακή) σύμβαση ανήκε στο θηλυκό γένος. Η ποιητική φωνή στη Σονάτα του Σεληνόφωτος του Γιάννη Ρίτσου, από το 1956, ήταν μια γυναικεία φωνή που ο λόγος της έγερνε στον πεζό αλλά τα συναισθήματα που εξέφραζε θα μπορούσαν να ανήκουν σε κάθε φύλο.
Στο Τρίτο Στεφάνι υπάρχει μια μοναδική εμπλοκή του ανθρώπου -συγγραφέα-δημόσιο πρόσωπο και του συγγραφέα του μυθιστορήματος. Έτσι στην τριάδα στην οποία αναφέρθηκε ο Βαγγέλης Αθανασόπουλος, δηλ. φύλο- γένος- εμφάνιση παρείσφρησε και ο εξωκειμενικός παράγοντας της παρενδυτικής συμπεριφοράς του συγγραφέα.
Αν δεν γνωρίζαμε κανένα στοιχείο της προσωπικής ζωής του συγγραφέα, τότε τι θα απόμενε; Θα έπρεπε η κριτική να αντιμετωπίσει με θαυμασμό το πόσο δεξιοτεχνικά ένας συγγραφέας πασχίζει να υποδυθεί την γυναίκα-ηρωίδα του και μάλιστα τα καταφέρνει με την παρατηρητικότητα και τη διαίσθηση ενός προικισμένου πεζογράφου όπως γράφει ο Βάσος Βαρίκας..
Στην πρώτη αυτή κριτική ή μάλλον σε μία από τις πρώτες κριτικές είναι εντυπωσιακό ότι ο Βαρίκας δεν παρατηρεί τίποτε το ιδιόμορφο στη σύλληψη ή στην δομή του μυθιστορήματος. Οι αφηγήτριες θεωρούνται αυτονόητες ηρωίδες και η διήγηση είναι απλά «σε πρώτο πρόσωπο».
Η κάπως ψύχραιμη αυτή προσέγγιση υποχωρεί στη δεκαετία του ’70. Έχει προηγηθεί η στρατιωτική δικτατορία, στην μεταπολίτευση υιοθετούνται καινούργιες θεωρητικές τάσεις της λογοτεχνίας, ενώ η δημόσια στάση του συγγραφέα με την ταυτόχρονη εμπορική επιτυχία του μυθιστορήματος. δημιουργούν ένα διαφορετικό πλαίσιο αποδοχής και ερμηνείας του βιβλίου.
Ορισμένοι κριτικοί έχοντας υπόψη τις προσωπικές περιπλανήσεις του συγγραφέα καταφεύγουν στην παγίδα ή στην ευκολία να του αποδώσουν όρους όπως «γυναίκα κουτσομπόλα»- βλέπε Σαχίνη -ο οποίος καταχωρεί την πρωτοπρόσωπη αφήγηση στις αδεξιότητες του κειμένου. Προφανώς ο Σαχίνης ενοχλείται από τον παλιό καινούργιο κόσμο του βιβλίου αλλά και από την συνεχή αυτοπροβολή του συγγραφέα.
Στο σημείο αυτό παρεμβάλλω μια σύντομη ανάγνωση:
«Και πάνω σ’ αυτόν τον οίστρο ο Γιωργάκης μεθυσμένος έγραφε πως έφυγε το βαπόρι και τον παράτησε μαζί με τον Επαμεινώντα στη Γένοβα, μόνο και έρημο και οικονομικά κατεστραμμένο. Δεν κάνανε, λέει, τίποτα κακό, μονάχα που αργήσανε λιγάκι, γιατί σαν άνθρωποι κι αυτοί ήπιανε λίγο να ξεχάσουν τους καημούς τους και νυχτωθήκανε μέσα στους δρόμους της Γένοβας, και μέσα στα σκοτάδια ο Επαμεινώντας ρίχτηκε σε έναν καθολικό παπά και άρχισε να του φωνάζει: «Ψιστ! Ψίστ!» γιατί τον πήρε πως ήτανε γυναίκα, όμως ο κόσμος τον παρεξήγησε και τον πιάσανε και τον βάλαν μέσα τον Επαμεινώντα, όμως ο πρόξενος της Ελλάδας έλαχε να είναι συμπατριώτης του Γιωργάκη απ’ το κρατητήριο, και σε λίγες μέρες θα τους μπαρκάρει για την Πόλη για να γιορτάσουνε τους αρραβώνες, αν η Λωξάντρα τον δέχεται για γαμπρό. Και πριν κλείσει το γράμμα, ορκίζεται πως πιοτό στο στόμα του πια δεν πρόκειται να βάλει».
Η Μαρία Ιορδανίδου, στην οποία ανήκει το παραπάνω απόσπασμα, έγραψε την Λωξάντρα το 1963 ένα χρόνο μετά το Τρίτο στεφάνι. Φαντάζομαι πως ο Ταχτσής δεν αντάλλαξε χειρόγραφα με την 65χρονη τότε συγγραφέα, αν και ο ίδιος θα λάτρευε την παραπάνω σκηνή. Μια προσεκτική ματιά αποδεικνύει ότι η Ιορδανίδου γράφει ταυτιζόμενη φυσικά με το γένος της αφηγήτριά της. Δεν υποδύεται κανέναν ως γυναίκα συγγραφέας. Η Ιορδανίδου δεν κατασκευάζει μια αφηγήτρια, ανατρέχει μνημονικά στο παρελθόν της και μιλάει. Κανείς δεν θα την αποκαλέσει «γυναικούλα της αυλής», είναι μια γιαγιά παραμυθατζού, μια «χυμώδης Λωξάντρα», όπως λέει και η Λίζυ Τσιριμώκου εντοπίζοντας μια υψηλής στάθμης αστική ηθογραφία. Έχει ενδιαφέρον, λίγο παραπάνω, στην ίδια παράγραφο περί επαρχιακής λογοτεχνίας, η αναφορά της Τσιριμώκου στην «καταλυτική επαρχιακή τόλμη του Ταχτσή, ο οποίος κάνει βιωματική, αλλά όχι ευθέως αυτοβιογραφική, ύποπτα εξομολογητική λογοτεχνία στο Τρίτο στεφάνι».
Συγκρατώ το ύποπτα και συνεχίζω:
Εκεί που έπρεπε να επαινεθεί ο Ταχτσής, ακριβώς εκεί επικρίθηκε. Στην καλύτερη περίπτωση θα μπορούσαν να εκλάβουν τις αφηγήτριές του ως ένα τύπο «αναξιόπιστου και αθυρόστομου αφηγητή» και όχι να περιμένουν να ακουστεί το πανόραμα μισού αιώνα σαν να είναι υποχρεωμένος κάθε αφηγητής να υπηρετεί πιστά την εποχή του και την ιστορία και μάλιστα σε μια γραμμική αφήγηση.
Ο μακρυγιαννισμός και ο καζαντζικισμός είχαν αντρώσει δυναμικά τις πρώτες γενιές των αρσενικών συγγραφέων στον τόπο μας. Κάτι αντίστοιχο είχε συμβεί και στο ευρωπαϊκό μυθιστόρημα αντίκτυπο. Κείμενα και αναγνώσεις λάμβαναν υπόψη τον άντρα-αναγνώστη και ανάγκαζαν τις γυναίκες αναγνώστριες να διαβάζουν- αυτονόητα- από την αρσενική πλευρά. Ακόμη και ο Τζόζεφ Κόνραντ έκανε τη μεγαλύτερη επιτυχία του, το Chance, με την πιο ολοκληρωμένη γυναίκα ηρωίδα, όμως στο υπόλοιπο έργο του υποβιβάζονταν οι εμφανίσεις του άλλου φύλου.
Ο αντροκεντρικός χαρακτήρας των συγγραφέων της γενιάς του’30 δεν είχε βρει ακόμη αντίβαρο στις γυναικείες φωνές που έγραφαν πίσω από μελαγχολικές κουρτίνες φθινόντων αθηναϊκών σπιτιών. Και όσες γυναίκες θα ύψωναν πολύ αργότερα τη δική τους φωνή, η κραυγή τους θα έβγαινε μέσα από τα πολιτικά παραβάν με αποτέλεσμα να ανταγωνίζονται την στιβαρότητα των συναδέλφων τους. Η γυναικεία γραφή της Άντζελα Κάρτερ αλλά και της Τζανέτ Γουίντερσον ουδέποτε θα ευδοκιμούσε στα μέρη μας, καθώς αυτές αντέστρεφαν φύλα και πρότυπα. Αντίθετα οι περισσότερες γυναίκες συγγραφείς στον τόπο μας τελικά θα υπακούσουν στις επιταγές των ρόλων που καθορίζονταν από την αντίδραση προς τους άντρες.
Επιστρέφω στην αποδοχή του μυθιστορήματος του Ταχτσή. Από την ακραία απορριπτική τοποθέτηση του καθηγητή Σαχίνη, που είχα την τιμή να διδαχθώ ως φοιτητής στην μεταπολίτευση, ας πάμε στις ολοκληρωμένες προσεγγίσεις. Ο Αλέξανδρος Κοτζιάς αφού αναφερθεί στις αρετές του βιβλίου, σχολιάζοντας τις ηρωίδες γράφει ότι «ανιστορούν σαν να κουβεντιάζουν γύρω από το μαγκάλι ή τη θερμάστρα του ανθρακίτη», ενώ το 1974 είχε τονίσει στο περιοδικό Ταχυδρόμος «Η σύζευξη αυτού του «γυναικουλίστικου» και του ιστορικού, είναι, καθώς το δεύτερο διοχετεύεται μέσα από το πρώτο, το μεγάλο εύρημα του βιβλίου. Χρωματίζει μια στάση ζωής».
Ακόμη λοιπόν και στην περίπτωση ενός σοβαρού κριτικού, όπως ο Κοτζιάς, ίσχυσαν όσα αναφέρει η Judith Butler στο βιβλίο της Gender trouble: είναι η περίπτωση εκείνης της ψυχαναγκαστικής και διαρκούς επανάληψης που παράγει ιστορικές και κοινωνικές πραγματικότητες (στο πώς φτιάχνεται μια γυναίκα ή ένας άνδρας).
Και φυσικά δεν αδικούμε τον κριτικό Κοτζιά. Κανένας άντρας δεν πρέπει να είναι «γυναικουλίστικος» αφηγηματικά. Μπορεί να’ναι όσο θηλυκός του επιτρέπει η λογοτεχνική σύμβαση της εκάστοτε εποχής. Άλλωστε ο Κοτζιάς επιστρέφει την ίδια λέξη που χρησιμοποιεί η Νίνα: «Του’πα να μαζέψει τα πανιά του και να μ’ αδειάσει τη γωνιά. Νομίζοντας πως θα μ’ εκβιάσει - έτσι γυναικουλίστικα φερόταν πάντα-μάζεψε όχι μόνο τα ρούχα του, αλλά κι ό,τι δώρα μου’χε κάνει απ’την εποχή των αρραβώνων μας ως τότε...»
Ο Ταχτσής άνοιγε μέτωπο απ’ τη μεριά των γυναικών. Ακροβατούσε επικίνδυνα ανάμεσα στα δύο φύλα θέτοντας ζητήματα ταυτότητας και ορίων. Να γιατί το Τρίτο στεφάνι στην περίοδο της χούντας χαρακτηρίστηκε έργο ενός «κίναιδου», στην μεταπολίτευση «γυναικίστικο», ενώ τα τελευταία χρόνια με την διεύρυνση των θεωρητικών σπουδών στο λογοτεχνικό πεδίο-βλέπε φεμινισμός, gay and lesbian studies, gender narrative αλλά και της γενικότερης trans-culture- φαντάζει διαφορετικό.
Ο αφηγηματικός τρανσβεστιμός έδωσε νέο νόημα στους παλιότερους αφηγηματολογικούς τύπους. Ο Δημήτρης Τζιόβας στο βιβλίο του Το Παλίμψηστο της ελληνικής αφήγησης συμφωνεί με τον Peter Mackridge ότι πράγματι ο συγγραφέας Ταχτσής μας παρουσιάζει μέσα από τα κείμενά του «έναν Πρωτεϊκό εαυτό υιοθετώντας τη στάση και το λόγο προσώπων που ανήκουν στο άλλο φύλο ή έχουν διαφορετικές σεξουαλικές προτιμήσεις. Υποδυόμενος το ρόλο ενός αφηγηματικού τραβεστί στη θέση μιας συμβατικής αυτοβιογραφικής προοπτικής, ο Ταχτσής φιλτράρει τις ιστορίες του μέσα από γυναικεία αφηγηματικά πρόσωπα». Δεν είναι τυχαίο ότι το κείμενο του Mackridge δημοσιεύτηκε στην European Gay Review, ενώ απόσπασμα της αγγλικής μετάφρασης συμπεριλήφθηκε στην παγκόσμια ανθολογία gay λογοτεχνίας του Penguin.
Μία άποψη που έδωσε απάντηση στην διαστρεβλωμένη αντίληψη που χρόνια σερνόταν στόμα με στόμα και επαναλαμβανόταν από καχύποπτους αναγνώστες και κριτικούς ότι ο Ταχτσής «έγραψε έτσι γιατί ντυνόταν γυναίκα». Η σκηνή των δύο γυναικών που «κουτσομπολεύουν σε μια αυλή γεμάτη μπουγαδόνερα» (ακόμη και η Έλλη Αλεξίου, κατά τον συγγραφέα, το επανέλαβε) αντιστρεφόταν. Όσοι προσπερνούσαν τις διακειμενικές αναφορές του κειμένου, τη μεταμοντέρνα δομή του (πολλές οι περιπτώσεις αυτοαναφορικότητας του μυθιστορήματος), το έκαναν για να υποτιμήσουν το έργο. Κάθονταν οι ίδιοι στην αυλή κουτσομπολεύοντας πια τον συγγραφέα και όχι το κείμενο.
Ο Roderick Beaton, ευτυχώς, ανακαλύπτει τον ανάλαφρο τόνο της αφήγησης και την βαθύτερη αίσθηση του χιούμορ χαρακτηρίζοντάς το «κωμικό αριστούργημα» ανάλογα με τα επιτεύγματα του δέκατου ένατου αιώνα στην κωμωδία. Πράγματι το κωμικό στοιχείο-σαρκαστικό και διονυσιακό μαζί-είναι έκδηλο παντού και καμιά φορά αγγίζει τα όρια του επιθεωρησιακού λόγου-θα αναφερθούμε λίγο παρακάτω σ’ αυτό.
Τι είναι λοιπόν το Τρίτο στεφάνι; Ποιος μιλάει; Ποιος υποδύεται ποια; Τίνος φωνή είναι αυτή; Αν είναι πράγματι η πετυχημένη φωνή ενός αφηγηματικού τραβεστί -κάτι που είναι αποδεκτό και που θα ίσχυε για κάθε συγγραφέα- τι είναι εκείνο που υποδηλώνει την θηλυκότητα της αφηγήτριας; Και τι είναι εκείνο που εξοργίζει και σκανδαλίζει ακόμη; Μήπως φταίει το αυτί του αναγνώστη που παραμορφώνει τη φωνή του συγγραφέα για να την προσαρμόσει στα προκατασκευασμένα δεδομένα; Μήπως το αληθινό τραβεστί είναι ο ίδιος ο αναγνώστης που σύρεται σε ασκήσεις θηλυκής ορθοφωνίας - βοηθούντος και του Ταχτσή που θα καγχάζει στους ουρανούς;
Κάπου εδώ νομίζω ότι πρέπει να ξεχωρίσουμε την τρισυπόστατη συγγραφική προσωπικότητα του Κώστα Ταχτσή. Όπως κάθε δημιουργός υιοθετεί για όλο του το έργο έναν ορισμένο τύπο συγγραφέα ή διαφορετικούς τύπους ανάλογα με το συγκεκριμένο του έργο, έτσι και στην πολυσχιδή προσωπικότητα του Ταχτσή ξεπήδησαν τρεις τύποι συγγραφέα άμεσα συνδεδεμένοι με την ερωτική του συμπεριφορά, που ο ίδιος δεν έπαψε ποτέ να αναλύει και να επανεξετάζει σε όλα του τα κείμενα και άρθρα.
Έτσι έχουμε τον ομοφυλόφιλο και αμφισεξουαλικό διηγηματογράφο που ανατρέχει στα χρόνια της παιδικής και εφηβικής ανάπλασης αναζητώντας τους λόγους που θα τον οδηγήσουν στην ερωτική του «ανορθοδοξία», έχουμε τον παρενδυτικό άνθρωπο Ταχτσή, όπως παρουσιάζεται μέσα από τις προσωπικές εξομολογήσεις του στο Φοβερό Βήμα, σε επιστολές και υπαινικτικές φράσεις στο σύνολο του έργου του, και τέλος τον διανοούμενο μυθιστοριογράφο που έγραψε το Τρίτο στεφάνι.
Τον άνθρωπο που ντύθηκε με άσπρη μπλούζα γιατρού για να μπορέσει να δει στην εντατική τον Σεφέρη, τον ταξιδιώτη που τριγύριζε στο Λονδίνο στη γειτονιά της παρέας του Μπλούμζμπερυ (κοιτάξτε την καθόλου τυχαία του αναφορά στον Φόρστερ, στον Στράτσυ και στην Βιρτζίνια Γουλφ),τον δοκιμιογράφο που με «Το προσωπείο του δοκιμιογράφου» στο ομώνυμο κείμενο κάνει αναφορά στον Ζενέ ότι παίζει με τους ανθρώπους σαν να είναι τραπουλόχαρτα: «Αυτός κι άλλοι, Γάλλοι και μη, έχοντας μάθει όλα τα παλιά ταχυδακτυλουργικά κόλπα, σου δείχνουν μια ντάμα που ενώ τη βλέπεις και την αγγίζεις και την περνάς γι’ αληθινή, δεν είναι. Κι όταν σταματήσεις το παιγνίδι και σβήσει η μαγεία και ξυπνήσεις, λες: ας το καλό! Τόση ώρα μ’ είχε υπνωτίσει αυτός ο παλιάνθρωπος ο συγγραφέας, μιλούσε ο ίδιος κι εγώ τον πέρασα για γυναίκα ενώ δεν είναι παρά ένα τραπουλόχαρτο...Περιττό να πω ότι σ’ αυτό το είδος του μυθιστορήματος-ή του θεάτρου, ιδίως του θεάτρου-αυτό που προέχει και που επίσης απαιτεί διαμορφωμένη εθνική ή προσωπική γλώσσα, είναι ο τόνος».
Αυτός είναι ο άνθρωπος που έγραψε το Τρίτο στεφάνι. Βαθιά μορφωμένος, ευρωπαϊστής, γνώστης του μυθιστορήματος, από τους πρώτους που μιλάει για αυτό που έλειψε από την νεότερη ελληνική πεζογραφία: ο τόνος, είτε προσωπικός είτε εθνικός. Στην πρώτη περίπτωση ο Ταχτσής τα κατάφερε. Διαβάζοντας μετά σαράντα χρόνια το βιβλίο του, ο τόνος και η φωνή του είναι ακόμη ανθεκτικά. Αυτό που ξένιζε στην προχουντική Ελλάδα και τρόμαξε την χούντα, η φωνή ή μάλλον οι φωνές των δύο γυναικών του, αφομοιώθηκε στην μεταπολίτευση και μέχρι σήμερα μεταμορφώθηκε σε άλλες μορφής λόγους.
Τίνος λοιπόν φωνή είναι αυτή και πού κρύβεται ο συγγραφέας. Είναι το τρισυπόσαστο που αναφέραμε, είναι ο Τζέκιλ και ο Χάιντ ή ο ανδρόγυς καθώς έλεγε και η Βιρτζίνια Γουλφ που κουβαλάει κάθε άνθρωπος και δη καλλιτέχνης;
Είναι ο διανοούμενος που χρησιμοποιεί την γυναικεία αμφίεση σε συνδυασμό με το διονυσιακό και ανατρεπτικό ομοφυλόφιλο στοιχείο; Η Marjorie Garber θα τον λάτρευε και θα τον συμπεριλάμβανε στο περίφημο βιβλίο της Cross-Dressing & Cultural Anxiety.
Το Τρίτο στεφάνι, μέσω της αφηγήτριας και του συγγραφέα του, δημιούργησε μια αληθινή κρίση σαν κι εκείνες που ξεσπάνε όταν διακυβεύονται ζητήματα ερωτικής απόκλισης, επαναπροσδιορισμού ρόλων και ταυτοτήτων. Το Τρίτο στεφάνι είναι η σίγουρη αγωνία και κρίση της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Είναι queer, bizzare, camp, κι ας είναι εγγεγραμμένο στον λογοτεχνικό μας κανόνα.
Η φωνή του συγγραφέα γίνεται φωνή της μεταπολεμικής Ελλάδας. Η απελπισία, ο σαρκασμός και η ζωντάνια της Νίνας και της Εκάβης στοιχειώνουν ως συμβολικές φιγούρες του νεότερου ελληνισμού που μέχρι στιγμής κανένα άλλο μυθιστόρημα δεν μπόρεσε να τις ανατρέψει. Ο επιθετικός και απελπισμένος τόνος της κραυγής των γυναικών με το πέρασμα των χρόνων γίνει νούμερο στην θεατρική σκηνή. Η επιθεωρησιακότητα του λόγου τους θα βρει αντηχεία στην νεότερη ελληνική επιθεώρηση και σε άλλες μορφές πεζού και γραπτού λόγου (μην ξεχνάτε την ραδιοφωνική εκδοχή του βιβλίου με την Σαπφώ Νοταρά, την Ρένα Βλαχοπούλου και την τηλεοπτική εκδοχή της Λήδας Πρωτοψάλτη).
Υπάρχουν όμως και χειρότερες επιρροές: το ταχτσικό εκφώνημα μετατρέπεται σε ξεφώνημα. Οι γυναίκες που ουρλιάζουν και μας τρομάζουν στις τηλεοπτικές κωμωδίες τολμώ να πω ότι είναι οι παραμορφωμένες μεταμφιέσεις της Νίνας και της Εκάβης.
Ο Κώστας Ταχτσής αφού τροφοδότησε το σύστημα που τον εξόργιζε με νεοελληνικούς χαρακτήρες και τραβεστί υβρίδια φρόντισε να δολοφονήσει τον συγγραφέα ώστε να παραμένει προκλητική και θανάσιμη κάθε ταύτιση μαζί του.
Ό, τι απομένει πια από το Τρίτο στεφάνι είναι η αδυναμία μας να βάλουμε ένα τέταρτο στο κεφάλι μας, γιατί μας το απαγορεύουν οι θεσμοί της κοινωνίας και οι κανόνες του ίδιου του μυθιστορήματος.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου