Ο Κάνινγκαμ πρωτοσυνάντησε τον Τζον Κέιτζ το 1938, όταν σπούδαζε
στην Cornish School του Σιάτλ, όπου ο Κέιτζ εργαζόταν ως μουσικός
συνοδός στα μαθήματα χορού. Η δημιουργική συνεργασία τους άρχισε
το 1942 στη Νέα Υόρκη και κράτησε μέχρι τον θάνατο του Κέιτζ, το 1992.
Κανένας από τους δύο δεν μιλούσε ανοιχτά για την προσωπική τους σχέση,
σε αντίθεση με την επαγγελματική. Οταν ένας νεαρός που πιθανόν ήθε-
λε να τους «ξεμπροστιάσει» ρώτησε κάποτε σε μια δημόσια συζήτηση πώς
περνούν την καθημερινή τους ζωή, ο Τζον είπε μετά μια παύση: «Να σας πω,
εγώ ασχολούμαι με το μαγείρεμα... και ο Μερς πλένει τα πιάτα».
(Καθημερινή, 2/8/2009)
.
Merce Cunningham and John Cage, forerver inseparable
Mark Swed (Los Angeles Times, 31-8-2009)
The tributes to choreographer Merce Cunningham, who died in New York at 90, have been pouring in, and they are glorious.
I think we have consensus on the fact that Cunningham revolutionized modern dance and that he was the greatest living choreographer. That the world recognizes the genius, originality and importance of a beloved artist means a lot to us Merceophiles. Still, coming to Cunningham from music, I have been struck by how little has been said about Cunningham’s relationship to my art form, and by a certain grudging credit accorded Cunningham’s collaborator and greatest artistic influence, his companion and the music director of his company, John Cage.
It has been easy enough to dismiss the whole thing by noting that for Cunningham, dance and music were created apart, with the implication that in his case choreography did not need the music.
Moreover, the tone of Cunningham’s obituaries is significantly different from that of Cage’s. When he died in 1992, less than a month before his 80th birthday, Cage was widely credited for being among the most original music thinkers of all time and among the most influential and charismatic musicians of his day.
But no one dared call him the greatest composer of his time. More typical was what the British critic Andrew Porter spelled out in the lead paragraph of his Cage obituary in the Observer: “He said a lot silly things, and wrote a lot of silly music. But everyone was fond of him.” Even those who praised Cage’s music were forced to assume a defensive tone.
In fact, those “silly” things said and the “silly” music were central to Cunningham’s work and everything the choreographer stood for.
But such misunderstanding is nothing new. During their partnership, Cage was better known but Cunningham more institutionally celebrated, particularly in America. Cunningham, not Cage, was awarded the National Medal of Arts by the White House in 1990.
There were some obvious reasons for all this. The dance world is smaller than the music world. Cage and Cunningham were both hugely charismatic stage animals, but in a visual society, Cunningham’s spectacular dancing and the fabulous movement he created offered a more immediate appeal than Cage’s extraordinary ideas or extraordinarily curious music.
Even so, Cage made Cunningham possible. A teenage Cunningham first encountered Cage at the Cornish School in Seattle in 1938. Cage was the accompanist in Bonnie Bird’s dance class. Cage recognized a musical talent in Cunningham and enticed him into a percussion ensemble. Though only seven years Cunningham’s senior, Cage was already worldly and exposed the young dancer to the most progressive notions of the visual arts, literature, theater and philosophy.
Cunningham left the Cornish School in 1938 to join Martha Graham’s company in New York. Cage got to Manhattan three years later, and he convinced Cunningham to break out on his own. Cage dissolved his marriage, and he and Cunningham began a career and life together.
It was Cage’s idea that music and dance should have lives of their own. In her obituary, Washington Post dance critic Sarah Kaufman writes that score and choreography came together “essentially as strangers.” In fact, the case was just the opposite. The only reason this approach could work is because the dancer and composer were on the same wavelength. They understood that music and dance would come together as friends. Theirs was a deep relationship based upon trust that honored independence, which is different from separation.
In the early years, Cage wrote prepared piano pieces for Cunningham and they toured performing together. When the Merce Cunningham Dance Company was formed in 1953, Cage became music director. He selected all the music and musicians. The composers and performers were his – and Cunningham’s – friends. The general nature of the work was always discussed. The musical style employed was well known to Cunningham. There was always a clear aesthetic at work.
Experimentation was encouraged, and because of that everything wasn’t going to work, which all the creators knew in advance. But Cunningham made room for music, and the composers created music that made room for movement. An invitation always went out to listen.
Cage’s sphere became Cunningham’s. Included were such visual artists as Marcel Duchamp, Robert Rauschenberg and Jasper Johns; philosophers Buckminster Fuller and Marshall McLuhan; the Zen Buddhist teacher D.T. Suzuki; the mythologist Joseph Campbell and a great many others. When Cage developed a way to make music using chance operations, he passed that on to Cunningham. Cunningham’s artistic antennae were exceptionally sensitive. He immediately found implications from all these sources for movement that no else had ever thought of.
There are some in the dance world who resent Cage’s intellectual power over Cunningham. Without Cage, the thinking goes, Cunningham could have been another Baryshnikov or another Balanchine, or both rolled into one. But he wouldn’t have been Merce, and maybe he wouldn’t have been the man who revolutionized dance.
In the New York Time obituary, Alastair Macaulay quotes Cunningham as saying, after Cage died: “On the one hand, I come home at the end of the day, and John’s not there. On the other hand, I come home and John’s not there.”
Yes, Cunningham did say that. But when I heard him say it, he did so with a gentle laugh that asked us not to feel sorry for him. And he fought to keep back the tears with his follow-up line: “I miss the conversation.”
Mark Swed (Los Angeles Times, 31-8-2009)
The tributes to choreographer Merce Cunningham, who died in New York at 90, have been pouring in, and they are glorious.
I think we have consensus on the fact that Cunningham revolutionized modern dance and that he was the greatest living choreographer. That the world recognizes the genius, originality and importance of a beloved artist means a lot to us Merceophiles. Still, coming to Cunningham from music, I have been struck by how little has been said about Cunningham’s relationship to my art form, and by a certain grudging credit accorded Cunningham’s collaborator and greatest artistic influence, his companion and the music director of his company, John Cage.
It has been easy enough to dismiss the whole thing by noting that for Cunningham, dance and music were created apart, with the implication that in his case choreography did not need the music.
Moreover, the tone of Cunningham’s obituaries is significantly different from that of Cage’s. When he died in 1992, less than a month before his 80th birthday, Cage was widely credited for being among the most original music thinkers of all time and among the most influential and charismatic musicians of his day.
But no one dared call him the greatest composer of his time. More typical was what the British critic Andrew Porter spelled out in the lead paragraph of his Cage obituary in the Observer: “He said a lot silly things, and wrote a lot of silly music. But everyone was fond of him.” Even those who praised Cage’s music were forced to assume a defensive tone.
In fact, those “silly” things said and the “silly” music were central to Cunningham’s work and everything the choreographer stood for.
But such misunderstanding is nothing new. During their partnership, Cage was better known but Cunningham more institutionally celebrated, particularly in America. Cunningham, not Cage, was awarded the National Medal of Arts by the White House in 1990.
There were some obvious reasons for all this. The dance world is smaller than the music world. Cage and Cunningham were both hugely charismatic stage animals, but in a visual society, Cunningham’s spectacular dancing and the fabulous movement he created offered a more immediate appeal than Cage’s extraordinary ideas or extraordinarily curious music.
Even so, Cage made Cunningham possible. A teenage Cunningham first encountered Cage at the Cornish School in Seattle in 1938. Cage was the accompanist in Bonnie Bird’s dance class. Cage recognized a musical talent in Cunningham and enticed him into a percussion ensemble. Though only seven years Cunningham’s senior, Cage was already worldly and exposed the young dancer to the most progressive notions of the visual arts, literature, theater and philosophy.
Cunningham left the Cornish School in 1938 to join Martha Graham’s company in New York. Cage got to Manhattan three years later, and he convinced Cunningham to break out on his own. Cage dissolved his marriage, and he and Cunningham began a career and life together.
It was Cage’s idea that music and dance should have lives of their own. In her obituary, Washington Post dance critic Sarah Kaufman writes that score and choreography came together “essentially as strangers.” In fact, the case was just the opposite. The only reason this approach could work is because the dancer and composer were on the same wavelength. They understood that music and dance would come together as friends. Theirs was a deep relationship based upon trust that honored independence, which is different from separation.
In the early years, Cage wrote prepared piano pieces for Cunningham and they toured performing together. When the Merce Cunningham Dance Company was formed in 1953, Cage became music director. He selected all the music and musicians. The composers and performers were his – and Cunningham’s – friends. The general nature of the work was always discussed. The musical style employed was well known to Cunningham. There was always a clear aesthetic at work.
Experimentation was encouraged, and because of that everything wasn’t going to work, which all the creators knew in advance. But Cunningham made room for music, and the composers created music that made room for movement. An invitation always went out to listen.
Cage’s sphere became Cunningham’s. Included were such visual artists as Marcel Duchamp, Robert Rauschenberg and Jasper Johns; philosophers Buckminster Fuller and Marshall McLuhan; the Zen Buddhist teacher D.T. Suzuki; the mythologist Joseph Campbell and a great many others. When Cage developed a way to make music using chance operations, he passed that on to Cunningham. Cunningham’s artistic antennae were exceptionally sensitive. He immediately found implications from all these sources for movement that no else had ever thought of.
There are some in the dance world who resent Cage’s intellectual power over Cunningham. Without Cage, the thinking goes, Cunningham could have been another Baryshnikov or another Balanchine, or both rolled into one. But he wouldn’t have been Merce, and maybe he wouldn’t have been the man who revolutionized dance.
In the New York Time obituary, Alastair Macaulay quotes Cunningham as saying, after Cage died: “On the one hand, I come home at the end of the day, and John’s not there. On the other hand, I come home and John’s not there.”
Yes, Cunningham did say that. But when I heard him say it, he did so with a gentle laugh that asked us not to feel sorry for him. And he fought to keep back the tears with his follow-up line: “I miss the conversation.”
Στο ταξίδι της ανακάλυψης ώς το τέλος
ΑπάντησηΔιαγραφήΠρωτοπόρος, επινοητικός και ταυτόχρονα κλασικός, ο Μερς Κάνινγκαμ θεωρείται από τους μεγαλύτερους χορογράφους του 20ού αιώνα
The Guardian-Η Καθημερινή, 2/8/2009
Ο Μερς Κάνινγκαμ, που έφυγε από τη ζωή την περασμένη Κυριακή, ήταν ένας από τους μεγαλύτερους χορογράφους του 20ού αιώνα. Ως καλλιτέχνης, ποτέ δεν εγκατέλειψε το ταξίδι της ανακάλυψης που ξεκίνησε στις αρχές της σταδιοδρομίας του. Οπως ο σύντροφος και συνεργάτης του, ο συνθέτης Τζον Κέιτζ, παρέμεινε ακατάβλητος μέχρι το τέλος. Εξακολούθησε να διευθύνει τον χορευτικό του θίασο, που ίδρυσε το 1953, μέχρι τον θάνατό του. Και τον Απρίλιο γιόρτασε τα 90ά του γενέθλια παρουσιάζοντας ένα καινούργιο έργο, το «Almost Ninety» («Σχεδόν ενενήντα»), στην Brooklyn Academy of Music της Νέας Υόρκης.
Παρότι γενικά θεωρείται εικονοκλάστης, το έργο του ήταν ουσιαστικά κλασικό στις μορφοπλαστικές του αρετές, την αυστηρότητα και την καθαρότητά του. Τόσο ο Κάνινγκαμ όσο και ο Κέιτζ χρησιμοποιούσαν το στοιχείο του τυχαίου, αν και με πολύ διαφορετικούς τρόπους: ο Κέιτζ το άφηνε να λειτουργήσει στη διάρκεια της ίδιας της εκτέλεσης της μουσικής του, ενώ ο Κάνινγκαμ το χρησιμοποιούσε μόνο στη δημιουργία της χορογραφίας. Πέρα από την τεράστια επινοητική γονιμότητα του Κάνινγκαμ, η χορογραφία του πάντα ξεχώριζε για τη δύναμη της δομής της.
Το ενδιαφέρον του για τη νέα τεχνολογία ήταν γνωστό. Η πρωτοπόρα δουλειά του σε φιλμ και σε βίντεο, που ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του ’70, πρότεινε μια γραμματική του κινηματογραφημένου χορού. Τη δεκαετία του ’90, ο ενθουσιασμός του για το ψηφιακό πρόγραμμα DanseForms τον οδήγησε στη διατύπωση μιας νέας πολυσύνθετης χορογραφικής γλώσσας.
Είναι πιθανό να είχε κερδίσει μεγαλύτερη δημοτικότητα αν χορογραφούσε πάνω σε αναγνωρίσιμη μουσική αντί για τη «ζωντανή ηλεκτρονική μουσική» που συνέθεταν ο Κέιτζ, ο Ντέιβιντ Τιούντορ, ο Τακεχίσα Κοσούγκι και άλλοι μουσικοί με τους οποίους συνεργάστηκε. Βέβαια, αν είχε γίνει αυτό, η δουλειά του θα ήταν πολύ διαφορετική. Η πιο πολυσυζητημένη από τις καινοτομίες που εισήγαγε μαζί με τον Κέιτζ, ήταν ο διαχωρισμός χορού και μουσικής. Ανέπτυξε τη φημισμένη σήμερα μέθοδό του να χορογραφεί ανεξάρτητα από τη μουσική και να βλέπει τι θα συνέβαινε όταν θα συναντιόταν ο χορός με τη μουσική στις τελευταίες πρόβες, ακόμα και στην πρώτη παράσταση.
Εχοντας συνεργαστεί με τον Μερς από το 1959, είχα την ευκαιρία να παρατηρήσω τη σταδιοδρομία του από πολύ κοντά. Τον γνώρισα το 1950, όταν έφυγα από τη Βρετανία για να πάω στη Νέα Υόρκη και να σπουδάσω στη Σχολή Αμερικανικού Μπαλέτου Ζορζ Μπαλανσίν. Ο Κάνινγκαμ δίδασκε τότε εκεί μοντέρνο χορό και ο Κέιτζ τον συνόδευε στο πιάνο.
Απόρριψη και αναγνώριση
ΑπάντησηΔιαγραφήΤο καλοκαίρι του 1953, στο Black Mountain College της Βόρειας Καρολίνας, ο Μερς ίδρυσε τη Merce Cunningham Dance Company. Το έργο «Sixteen Dances for Soloist and Company of Three» ήταν η πρώτη συνεργασία Κάνινγκαμ – Τέιλορ που είδα, στο Alvin Theatre της Νέας Υόρκης. Παρουσιάστηκε στριμωγμένο ανάμεσα σε χορογραφίες της Μάρθα Γκράχαμ και του Χοσέ Λιμόν, των οποίων οι υποστηρικτές ήταν ενωμένοι σε ένα τουλάχιστον πράγμα, στην απέχθειά τους για τη δουλειά του Μερς και του Τζον, που την εξέφρασαν με κάθε τρόπο. Η βραδιά δεν ήταν ίσως τόσο θορυβώδης όσο η πρεμιέρα της «Ιεροτελεστίας της Ανοιξης» το 1913, ήταν όμως ένα σκάνδαλο από αυτά που σπάνια συνέβαιναν στη Νέα Υόρκη του καιρού εκείνου.
Το έργο μού φάνηκε εκπληκτικά πνευματώδες και επινοητικό, και από τη στιγμή εκείνη προσπάθησα να μη χάνω ούτε μια παράσταση του Κάνινγκαμ. Ευτυχώς, αυτό έγινε εύκολο για μένα. Λίγα χρόνια αργότερα, αρχισα πάλι να σπουδάζω κοντά του και το 1959 με κάλεσε να συνεργαστούμε. Ανέλαβα διοικητικά καθήκοντα στο στούντιο που άνοιξε στη Νέα Υόρκη και αργότερα έγινα αρχειοθέτης του ιδρύματος.
Το 1964 ο θίασος ξεκίνησε μια παγκόσμια περιοδεία, που κράτησε έξι μήνες. Οταν τελείωσε, πολλά πράγματα είχαν αλλάξει. Ο καλλιτέχνης Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ έπαψε πια να είναι ο μόνιμος σκηνογράφος και τεχνικός διευθυντής του, έχοντας κερδίσει το μεγάλο βραβείο στην Μπιενάλε της Βενετίας και παγκόσμια φήμη. Και ο Κάνινγκαμ, όμως, είχε επίσης κερδίσει την αναγνώριση που δεν του είχε ακόμα δώσει η πατρίδα του. Επιφανείς κριτικοί στη Γαλλία και στη Βρετανία εκφράστηκαν θετικά για τη δουλειά του, ενώ άνθρωποι του θεάτρου και του κινηματογράφου, όπως ο Λίντσεϊ Αντερσον, ο Ουίλιαμ Γκάσκιλ, ο Πίτερ Μπρουκ, παρακολουθούσαν τη μια παράσταση μετά την άλλη.
Η απήχηση αυτής της ανταπόκρισης έφτασε και στην Αμερική και όταν ο θίασος επέστρεψε συνάντησε ένα νέο ενδιαφέρον για τη δουλειά του. Δημόσιοι οργανισμοί υποστήριξης των τεχνών, όπως το National Endowment for the Arts, άρχισαν να χρηματοδοτούν περιοδείες, παραστάσεις και εκπαιδευτικά προγράμματα. Οπως παρατήρησε η κριτικός χορού Νάνσι Ντέιλβα, δεν έγινε ο Κάνινγκαμ κατεστημένο, αλλά το κατεστημένο στράφηκε στον Κάνινγκαμ.
Σύντροφοι στη ζωή και στην τέχνη
Ο Κάνινγκαμ πρωτοσυνάντησε τον Τζον Κέιτζ το 1938, όταν σπούδαζε στην Cornish School του Σιάτλ, όπου ο Κέιτζ εργαζόταν ως μουσικός συνοδός στα μαθήματα χορού. Η δημιουργική συνεργασία τους άρχισε το 1942 στη Νέα Υόρκη και κράτησε μέχρι τον θάνατο του Κέιτζ, το 1992. Κανένας από τους δύο δεν μιλούσε ανοιχτά για την προσωπική τους σχέση, σε αντίθεση με την επαγγελματική. Οταν ένας νεαρός που πιθανόν ήθελε να τους «ξεμπροστιάσει» ρώτησε κάποτε σε μια δημόσια συζήτηση πώς περνούν την καθημερινή τους ζωή, ο Τζον είπε μετά μια παύση: «Να σας πω, εγώ ασχολούμαι με το μαγείρεμα... και ο Μερς πλένει τα πιάτα». Οποιος γνώρισε τον Μερς στα πρώτα χρόνια του σκληρού αγώνα του, ήταν εξοικειωμένος με τα ξεσπάσματα μαύρης απελπισίας και θυμού που τον έπιαναν κατά καιρούς. Το παράξενο ήταν ότι αυτά σταμάτησαν όταν είχε περάσει ο καιρός της ακμής του ως χορευτή. Φαινόταν να βρίσκει μεγάλη ικανοποίηση στο να χορογραφεί για νέους χορευτές, ωθώντας τους σε ολοένα υψηλότερα επίπεδα δεξιοτεχνίας. Ποτέ όμως δεν θέλησε να σταματήσει να χορεύει – ήταν εκπληκτικό πώς ζωντάνευε πάνω στη σκηνή. Ακόμα και τα τελευταία χρόνια, όταν κάθε βήμα τού προκαλούσε πόνο, κατάφερνε να βγαίνει στο πάλκο και να επικοινωνεί με τους θεατές, ακόμα και στα πιο μακρινά καθίσματα του εξώστη.