Yo, pues, mi adorada Filis,
que tu deidad reverencio,
que tu desdén idolatro
y que tu rigor venero
(...)
Ser mujer, ni estar ausente,
no es de amarte impedimento;
pues sabes tú que las almas
distancia ignoran y sexo. *
.
*Να είσαι γυναίκα ή να λείπεις / εμπόδιο δεν είναι να σ' αγαπώ' / γιατί ξέρεις ότι οι ψυχές / απόσταση δεν γνωρίζουν ούτε φύλο.
Sor Juana Inés de la Cruz
ΑπάντησηΔιαγραφήPoco comentada ha sido la vida
amorosa de esta “religiosa”, al igual que su amor por María
Luisa Manrique de Lara, Marquesa de la Laguna, Condesa de
Paredes. Según Octavio Paz, quien tiene una interesante y
extensa biografía de Sor Juana ("Sor Juana Inιs de la Cruz o
Las Trampas de la Fe"), sus poemas de amor sólo se pueden
entender si se toma en cuenta ese sentimiento, que al parecer
era correspondido.
Las dos mujeres se veían con cierta regularidad, la condesa la
visitaba en el convento y ahí se quedaban las dos mujeres
intercambiando pensamientos y enriqueciendo mutuamente su
intelecto.
“Hombres necios que acusαis a la mujer sin razón”, quizá esta
sea la frase mαs recordada y significativa de la llamada
décima musa. Juana de Asbaje nació en San Miguel Nepantla en
1961, hija natural del capitán español Pedro Manuel de Asbaje
y de una criolla, Isabel Ramνrez de Santillana. A Juana de
Asbaje se le puede considerar como la primera feminista del
Nuevo Mundo.
A los 10 años de edad, viajó a la ciudad de México, donde
aprendiño latín, portugués y pronto adquirió los donaires de la
pomposa corte del virreinato de la Nueva Espaρa. Pero en 1967,
decidió súbitamente hacerse monja y a la edad de 16 años entrσ
al convento de San José de las carmelitas descalzas, pero
debido a los ayunos insólitos y a los rigores a los que se le
sometía en 1669 la joven profesó como monja concepcionista en
el convento de San Jerónimo.
Los cronistas de la época describen a Juana Inιs como una
bella mujer "de hermosos labios rojos, dientes blancos y bien
formados, de tez dorada y manos exquisitas". En su acogedora
celda del convento, acompaρada de sus libros, Sor Juana Inιs
de la Cruz escribió poemas, ensayos villancicos, autos
sacramentales y comedias, además de componer música sagrada.
(anodis.com)
Juana Inés de la Cruz
ΑπάντησηΔιαγραφήSor Juana (November 12, 1651 [or 1648, according to some biographers] – April 17, 1695), also known as Sor Juana Inés de la Cruz or, in full, Sor Juana Inés de la Cruz de Asbaje y Ramírez de Santillana, was a self-taught Novohispano scholar, nun, poet, and a writer of the baroque school.
She came from a Catholic family in the small village of San Miguel de Nepantla, near Amecameca (modern-day México State). Christened Juana Inés Ramírez, she was a huge lover of literature and learned Latin before she was ten. She was exceptional not only for her intelligence but also because she wrote literature centered on freedom. In the poem "Hombres necios" she rebels by defending a woman's right to be respected as a human being. "Hombres necios" (Stubborn men) criticizes the sexism of the society of her time, and pokes fun at men who publicly condemn prostitutes but privately hire them. She also has a philosophical approach to the relative immorality of prostitution. This was exemplified when she posed the question, 'Who sins more, she who sins for pay or he who pays for sin?' In the romantic comedy entitled Los empeños de una casa about a brother and a sister entangled in a web of love, she writes using two of her most prominent themes, love and jealousy. Yet, these emotions are not presented in a moralizing way, but in the spirit of her lifetime interests, the pursuit of liberty, knowledge, and rights for women
Fortunately for Sor Juana, at first her outspoken stance incurred the pleasure of the Roman Catholic Church. Her outspokeness was especially dangerous for her when one considers the historical context – it was the time of the Counter Reformation and anyone who challenged society's values could easily get into trouble with the all-powerful Church. Later, things came to a climax in 1690, when a letter was published that attacked Sor Juana's focus on the sciences, and suggested that she should devote her time to theology.
In response, Sor Juana wrote a letter entitled Respuesta a Sor Filotea in which she defended women's right to any education they desired. But she soon found that the Catholic Church was not at all sympathetic to her views. The Archbishop of Mexico joined other high-ranking officials in condemning Sor Juana's "waywardness". Finally around 1693 Sor Juana appears to have decided to stop writing, rather than risk any further censure. There is no evidence of her actually renouncing her devotion to letters, and the documents of self-humiliation to which she supposedly put her name in 1694 have the tone of mere rhetorical formulae (one of these is signed "Yo, la peor del mundo" (I, the worst woman in the world)). However, she was forced to sell all her books, an extensive library of some 4,000 volumes, as well as her musical and scientific instruments. In April 1695, plague hit the convent, with great loss of life. Sor Juana contracted the disease and died at four in the morning on April 17.
(wikipedia)
El supuesto lesbianismo de la monja novohispana será una de las
ΑπάντησηΔιαγραφήdudas que quizá persista por tiempo indefinido. Yolanda Martínez San
Miguel, de la Universidad de Pensilvania, estuvo de visita en México
para hablar sobre este aspecto de la religiosa.
Patricia Marcos (adonis.com, 10-2007)
Esta posible deducciσn proviene de la temática en sus
escritos, mismos en los habla de lo homoerótico y al mismo
tiempo “coquetea e incluso cuestiona los actos femeninos”,
comentó la doctora portorriqueña Yolanda Martínez San Miguel,
de la Universidad de Pensilvania.
Durante la conferencia “Los otros saberes de Sor Juana: una
lectura queer y trasatlántica del romance 19 y 51”, la
especialista habló de la monja como mujer, como artista y como
intelectual.
Tomando en cuenta que la visibilidad de Sor Juana aumenta
debido a sus escritos, San Miguel relaciona éstos con la
teoría queer, misma que trata de la ambigüedad, desestabilidad
o desencuentro entre identidad sexual y genérica, sobre todo
si el deseo de saber se encuentra en el contexto como un deseo
similar al deseo sexual.
Tras esta definiciσn se da la relación ya que, la doctora
comenta que “la pasión que sentía Sor Juana por el saber era
para ella como una pasión sexual”.
En el mismo marco, San Miguel mencionó que en sus textos, Sor
Juana aborda lo homoerótico y, aunque no es la única que lo
hace, sí parece “raro” por el tiempo en que sucedía.
De entrada era difícil aceptar que una mujer fuera considerada
intelectual, donde incluso a Sor Juana se le pedía convertirse
en hombre para poder serlo a lo que ella comentaba que no
podía hacerlo por completo, pero que “no era necesario
convertirse en hombre para ser intelectual, que ella lo quería
hacer pero como mujer”, comentσ la doctora, además añadió que
“en aquel tiempo era prácticamente imposible pensar en un
cambio de sexo”.
San Miguel destacó que lo novedoso de los textos de Sor Juana
era hablar de los indígenas, siendo que ella no lo era, pero
su finalidad consistνa en saber qué tanto podían ellos
entender su escritura.
Yolanda Martνnez ha dedicado parte de su investigación y sus
escritos a la vida y obra de Sor Juana Inés de la Cruz, pero
más que eso, la lectura y traducción de estos textos abordados
desde diferentes perspectivas.
Es ademαs profesora de literatura latinoamericana en la
Universidad de Princeton, Estados Unidos. Se ha especializado
en estudios de la representación de saberes americanos en la
literatura colonial latinoamericana, así como en la
representación cultural de las migraciones en el Caribe
hispano.
Entre sus escritos se encuentran Saberes americanos:
constitución de una subjetividad femenina en la poesía lírica
de Sor Juana, “Saberes americanos: la constituciσn de una
subjetividad colonial en los villancicos de Sor Juana”, y
“Subalternidad, poder y conocimiento en el contexto colonial:
las conflictividades de la conciencia criolla”.
Historia del Lesbianismo en Occidente
ΑπάντησηΔιαγραφή(..)En México, Sor Juana Inés de la Cruz se dirige a la Virreina:
“ Así cuando yo mía te llamo, no pretendo que juzguen que eres mía, sino sólo que yo ser tuya quiero “
Debió ser muy profunda la impresión que causó sor Juana en la Virreina, pues muy pronto fue admitida en el palacio real con el título de “ muy querida de la
señora virreina “, la cual no podía vivir sin su Juana Inés. Son diversas las evidencias de amor de sor Juana por la marquesa, aunque algunos críticos han insistido en que se trata de licencia poética cuando se refiere a ella como “
Lisi amada “ o “ Laura divina”.
Octavio Paz y la seducción de Sor Juana
ΑπάντησηΔιαγραφήEve Gil
Uno de los libros generadores de mayor controversia en la historia de las letras mexicanas, ha sido Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, de Octavio Paz.
(...)No ha faltado quien detecte en Paz un móvil homofóbico, dada la firmeza con que rebate la hipótesis del lesbianismo de la monja, ropaje impuesto a raíz de una equívoca interpretación de sus textos amorosos, dirigidos a mujeres. No lo descarta por completo. Tampoco lo confirma: lo pone en tela de juicio. No es la orientación sexual de sor Juana lo que más ocupa a Paz –no debería preocuparle a nadie, dado que la época misma justificaba el que Juana Inés se dirigiera de esa manera a alguien de su mismo sexo; el disfraz autoral, por ejemplosino el origen de esa curiosa forma de feminidad que permitió a la escritora acceder al discurso masculino sin renunciar al lenguaje femenino. En una época –el barroco en que todo era artificioso, sor Juana abrió, con ejemplar discreción, la puerta a la, hasta entonces, secreta cultura femenina.
Lo que aquí veo es un historiador que ha revisado exhaustivamente no sólo al personaje, sino, ante todo, el contexto del mismo. Cualquier experto en el barroco puede confirmar lo que señala el poeta respecto a que, como mujer de genio, decidida a ejercerlo, además, no le quedaba más remedio que “masculinizarse” o –posibilidad facilitada por el hábito “neutralizarse”. Sor Juana vivió en una sociedad donde el conocimiento era dominio exclusivo de los varones y las monjas, vanidosas, no se caracterizaban por una vasta cultura. Sor Juana descubrió, tres siglos antes que Virginia Woolf, y Paz lo subraya, que toda inteligencia es andrógina: “La transgresión escribe Paz –exige la masculinización; a su vez, la masculinización se resuelve en la neutralización y ésta, según lo visto, en regreso de la feminidad. Última victoria: sor Juana adopta la máxima neoplatónica: las almas no tienen sexo (…)” (p. 124)
A través de su estudio de sor Juana, Paz pone a debate un tema que ocupa
actualmente a muchos críticos literarios y teóricos de la cuestión de género: la feminidad y la masculinidad son estereotipos, construcciones socioculturales. Paz no lo dice exactamente así, pero alude a una naturaleza en la monja jerónima, que, una vez superados los prejuicios, le permitía acceder a los extremos: “(…) Si hay un temperamento femenino, en el sentido más arrebatador de la palabra, ése es el de sor Juana. Su figura nos fascina porque en ella, sin fundirse jamás del todo, se cruzan las oposiciones más extremas (…)
TRAVESTISMO LATINOAMERICANO: SOR JUANA Y SARDUY
ΑπάντησηΔιαγραφήAnke Birkenmaier
Yale University
El travestismo se ha puesto de moda en la literatura latinoamericana contemporánea. Empezando por los travestis de las novelas del (post-) boom, como por ejemplo De donde son los cantantes (1967), de Severo Sarduy, El beso de la mujer araña (1976), de Manuel Puig, y El lugar sin límites (1966), de José Donoso, el travesti ha seguido reapareciendo en novelas más recientes como El Rey de La Habana (1998), de Pedro Juan Gutiérrez, Mujer en traje de batalla (2001), de Antonio Benítez Rojo, y Salón de belleza (2000), de Mario Bellatín. Hasta en las películas de los últimos años el travesti ha adquirido casi la calidad de personaje folklórico y emblema, no ya de la cultura cubana, sino de la latinoamericana, como se puede ver en Antes que anochezca (2000), o Conducta impropia (1984).
Esta preferencia por el travesti puede deberse a varios factores, uno siendo que el travesti es especialmente propicio para aparecer como nuevo sujeto en una "sociedad del espectáculo," usando el término de Guy Debord, donde el margen o el borde tiene más interés para los medios de difusión masiva que la representación del promedio de la sociedad. Dentro de estas nuevas articulaciones desde los márgenes de lo sexual, el travesti puede reclamar para sí, además, cierto carácter "exótico" y festivo, por el disfraz, que recuerda el carnaval. Mikhail Bakhtin, en su conocido análisis del carnaval en Rabelais, ha interpretado el tópico del mundo al revés como celebración de la llegada de un nuevo orden que invierte las jerarquías y confunde proporciones y apariencias (1). No cabe duda de que en las obras mencionadas arriba se puede ver una crítica del orden social existente en nombre de un derecho a la diferencia sexual, que no se conforma con las definiciones del sexo y sus roles asignados por un estado patriarcal. Lo particular de estas últimas producciones de los años noventa es, sin embargo, que el desafío al orden existente no viene tanto del homosexual disfrazado de mujer para atraer a otros hombres, sino de un travesti que tiene de los dos, del hombre y de la mujer, cuyo atractivo es precisamente esa ambigüedad. El "nuevo" travestismo se define así por su indecisión sexual. La suya es una versión del hermafrodita que se sale de la noción de máscara implicada en la idea del disfraz, noción que siempre supone una cara "real" escondida bajo un antifaz (2).
Otro rasgo de los modernos travestis, por lo menos en estas novelas y películas, es que, salvo en la novela de Benítez Rojo, siempre se trata de hombres transformados en mujer, y no al revés. El cambio de roles va sólo en una dirección. La pregunta sería si esta preferencia por la proyección de lo femenino sobre el hombre también dice algo sobre la modernidad latinoamericana, o si existe por lo menos una continuidad de este motivo dentro de las literaturas hispánicas. En el Siglo de Oro español, por ejemplo, otro gran período de travestismo en la literatura, este mismo deseo funcionaba al revés: la gran mayoría de los travestis eran mujeres vestidas de hombres. Esto puede tener sus razones históricas y sociales, ya que la mujer asumía papeles masculinos para ejercer ciertas funciones sociales, como la de vengar su honra --Rosaura en La vida es sueño, Dorotea en el Quijote-- o de ser escritora (3). Como dice Malveena McKendrick, las mujeres que se distinguían de forma admirable, eran llamadas "varoniles" en el teatro de la época, e incluso el camino místico hacia Cristo se asociaba con el hacerse hombre, según propone Stephanie Merrim (4). Los casos de hombres vestidos de mujer son más aislados en el Siglo de Oro. Si pensamos en el Quijote, hay algunas instancias en las que hombres se disfrazan de mujer, como en la primera parte el cura (cap. 27) o en la segunda parte la dueña Dolorida (cap. 39) y el hijo de Diego de la Llana (5). Lo que sí es raro es que estos hombres disfrazados de mujer tengan voz; en el Quijote esto solo ocurre en el caso de la dueña Dolorida, cuando explica que debe su barba al encantador Malambruno (p. 320). Sobre todo, en el Quijote siempre se subraya la noción del disfraz propriamente dicho, que consiste en hacer un papel para engañar a Don Quijote; la idea de una posible metamorfosis del hombre en mujer está ausente. La escena del travesti Castaño en la comedia Los empeños de una casa, de Sor Juana Inés de la Cruz es, por ello, única: logra la transformación del criado Castaño hasta un tal punto de perfección que no sólo su aspecto exterior, sino también su género gramatical cambia en el texto y que luego esta transformación empieza a tener consecuencias: el personaje atrae a otros hombres. Este grado de perfección del travesti Castaño no es fortuito, como pretendo mostrar. Además de que Sor Juana misma es mexicana, la metamorfosis de Castaño se vincula en el texto con la revelación de su origen americano. De ahí mi pregunta de si no habrá una relación necesaria entre los dos actos, el de transformarse en mujer y el de revelarse un origen americano. Más allá de eso, mi hipótesis es que existen estructuras metafóricas en Sor Juana que hacen ya en el siglo XVII, durante el llamado "Barroco de Indias," del hombre travesti un prototipo de lo latinoamericano; esto se constituirá en precedente, en gesto fundacional para la literatura latinoamericana moderna.
Los artistas y teóricos del neobarroco son, en Latinoamérica, los que más han estudiado el barroco colonial en relación con el presente latinoamericano. En un ensayo reciente, César Salgado ha reescrito la historia del neobarroco latinoamericano, tomando como punto de partida las actuales teorías postcoloniales sobre la hibridez. Muestra Salgado que el barroco, además de ser un estilo y una voluntad de decoración excesiva, ha sido visto por los grandes ensayistas latinoamericanos como Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes y Ernesto Picón Salas, y luego los poetas neobarrocos José Lezama Lima y Severo Sarduy, como el arte de la "contra-conquista," es decir que representó la voluntad criolla de crear una propia cultura latinoamericana, esencialmente híbrida y descentralizada, desestabilizadora de la metrópoli. Esta noción de hibridez artística y política fue extendida por Severo Sarduy a una devaluación de la distinción acostumbrada entre los sexos, favoreciendo el mundo de los homosexuales, transexuales y travestis y privilegiando la oscilación entre lo femenino y lo masculino sobre la reificación de la diferencia sexual. De ahí que Sarduy y Sor Juana tengan la imagen del travesti como metáfora del (neo) barroco americano en común, según pretendo mostrar. Sarduy será el que desarrollará una teoría del travesti latinoamericano mediante la feminización del barroco de Indias. Pero, lo que Josefina Ludmer ha llamado con respecto a Sor Juana "la treta del débil," ese hacerse mujer como estrategia y como deseo, sería el gesto primero de lo latinoamericano en los dos casos, en el que la teoría misma de Sarduy se basa. Es un gesto que tenía que venir de la mujer, Sor Juana, para afirmar la diferencia (femenina) antes de poder desarrollar un nuevo proyecto de hibridización o de travestismo. Sería, en todo caso, esta afinidad del travesti con el (neo) barroco americano la que hace significativo su resurgimiento en las últimas producciones mencionadas.
El neobarroco, tal como Sarduy lo define, se asocia con lo femenino. Cuando se lee la definición de barroco que da en su conocido ensayo, llama la atención de que entre todas las definiciones posibles, Sarduy prefiera empezar citando las que equiparan el barroco de manera peyorativa con lo femenino. Así cita a Thomas de Quincy: "La extravagancia es un substantivo femenino, término que expresa en la arquitectura un gusto contrario a los principios recibidos, una busca afectada de formas extraordinarias y cuyo único mérito consiste en la novedad misma que constituye su vicio… Se distingue, en moral, entre el capricho y la extravagancia. El primero puede ser fruto de la imaginación; la segunda, resultado del carácter…" (6). La extravagancia, tendencia típica del barroco, es femenina aquí en el sentido de que es un resultado del carácter, no activo o creador, sino una propensión irrestistible en los que la practican, algo que se manifiesta a pesar suyo. Según Sarduy, este prejuicio moral contra el barroco "femenino" sólo se atenúa en el siglo veinte con Eugenio d'Ors, quien invierte el valor despectivo de lo femenino, citando a Jules Michelet, historiador francés del siglo XIX: "Si se habla de enfermedad con respecto al barroco es en el sentido en que Michelet decía: 'La femme est une éternelle malade'" (1200). La sensibilidad de la mujer se articula aquí como "enfermedad" femenina, con lo cual Michelet alude a la menstruación y a una de sus secuelas posibles, la histeria, relacionada desde siempre con un tipo de excitación nerviosa, que podía ser enfermiza y creativa al mismo tiempo (7).
Lo que les interesa a d'Ors y luego a Sarduy en el dictamen moralizador de los historiadores del XIX sobre el barroco es, entonces, no tanto el carácter misógino de la comparación del barroco con la mujer, sino un determinado modo de manifestación del barroco, que es compulsivo, nervioso, y relacionado más con el subconsciente que con la razón. Barroco y feminidad se confunden, son ambos rasgos definitorios de una forma de ser, innatos más que adquiridos y debidos a una sobreexitación de los sentidos más que a una voluntad consciente de crear. Esta disposición nerviosa lleva al artista a liberar las metáforas y crear nuevos espacios imaginativos. El estar propulsado hacia lo nuevo, hacia las combinaciones insólitas y al ornamento desencadena un proceso de significados incontrolables que se organizan en forma de antítesis: abricot/barroco - oro/excreción - círculo/elipse (8).
El travesti entra en esta cadena de significados a través de su femenidad. En su capítulo sobre "Los travestis," Sarduy explica: la mujer, en el travesti, es "hipertélica", porque se proclama como la apoteosis de la mujer en sí (9). El travesti quiere resucitar a la hembra como ídolo. Ella, por lo tanto, es relacionada aquí no tanto con lo enfermizo sino con la madre que da origen a todo. La pasión cosmética, el disfraz del travesti, sería en este sentido una pasión del cosmos, que quiere abarcar una totalidad y un origen alcanzable sólo en la simulación. Sarduy distingue aquí entre el travesti y el transexual. Para él, el travesti remite al antiguo mito del andrógino, donde hombre y mujer son complementarios, mito adánico, mientras que el transexual subraya la oposición entre hombre y mujer, aceptando las fronteras sexuales como reales. El transexual se encontraría al final de un proceso de diferenciación de los sexos, mientras que el travesti estaría en el comienzo (1297). El concepto de simulación es aquí esencial. Disfrazarse de mujer es "hacer como si," pero este acto mismo transforma la oposición "real" entre hombre y mujer en un juego entre conceptos imaginarios, donde ya no existe la oposición binaria entre lo uno y lo otro. Visto como proceso semiótico, la simulación de la mujer se puede comparar a la escritura: al pintarse y vestirse de mujer el travesti se señala como objeto cifrado. Dice Sarduy en "Escritura / Travestismo" a propósito del Lugar sin límites de Donoso: "El travestismo, tal y como lo practica la novela de Donoso, sería la metáfora mejor de lo que es la escritura: lo que Manuela nos hace ver no es una mujer bajo la apariencia de la cual se escondería un hombre, una máscara cosmética que al caer dejara al descubierto una barba, un rostro ajado y duro, sino el hecho mismo del travestismo."(10) Lo que le importa a Sarduy en el travesti es la actividad de cambiarse, la coexistencia de lo femenino y lo masculino que hace del travesti un "capricho."
Barroco y travesti tienen esto en común: la mujer como su deseo y su marca fundamental. La mujer como enfermedad (disposición nerviosa) y madre a la vez, la zona oscura donde las oposiciones se confunden. El pensamiento "débil" femenino contra el pensamiento "fuerte" de la transparencia del lenguaje. El travesti aparece como la radicalización del "señor barroco" lezamiano, como la "señora barroca": la voluntad de ser mujer, su simulación significa el rechazo de la idea de mujer como origen. La escritura barroca y el travestismo rechazan ambos el mimetismo, la idea de la representación, del reflejo de un origen. Esto se puede interpretar de dos maneras: una sería la de la deconstrucción que, llevando a Saussure a su última consecuencia, postula una cadena interminable de significados, cuyo "origen", el referente, siempre se sustrae. Por otra parte, la obsesión sarduyana con un origen inalcanzable, con la "madre" (patria) perdida, también se puede interpretar como dilema típicamente americano. Roberto González Echevarría escribe sobre el parentesco entre Lezama Lima y Sarduy en cuanto al barroco: "Lo americano es ausencia, carencia sobre la cual se crea una cultura que siempre parece estar engastada sobre el cero del comienzo. La cultura consiste en simular que no hay falta ni contradicción, la cultura consiste en crearse a sí misma. Dentro de este concepto de la cultura, el ser es una hipóstasis de la retórica, una entelequia necesaria del lenguaje, no la fuente de él." (11) Este vacío detrás de la cultura sería el del origen inexistente, siempre ya perdido, que hace de esta cultura misma una comedia de lo que debería ser el duelo por esta falta. Para Sarduy, el barroco representa en un movimiento dialéctico la cultura "oficial" europea y al mismo tiempo su variante americana, "furiosa:" el barroco latinoamericano usa las formas heredadas del Renacimiento español para reducirlas al puro artificio, y vaciarlas de sentido. El cambio de perspectiva, la anamorfosis, consiste en la atención a la superficie, la mera yuxtaposición de objetos que impide el significado. En este privilegio de lo verosímil sobre el referente estaría, según Sarduy, el nuevo "origen" latinoamericano (12).
La escritura misma de Sarduy refleja este pensamiento en cadenas de oposiciones que se entrelazan interminablemente. La oposición real/verosímil se vería doblada por los conceptos sicoanalíticos del inconsciente y de sus síntomas, según explica González Echevarría (13). Otras metáforas para el ansia americana de un origen serían la del travesti o la del tatuaje, concepto usado por Sarduy en Escrito sobre un cuerpo.
Existe, además, una dimensión estética en la preferencia de Sarduy por lo inextricablemente doble, lo ambiguo. Así, el barroco, con el travestismo como una de sus manifestaciones, es un modo de escribir y de organizar la escritura contra el "prejuicio del realismo." Sarduy afirma:
Todo en él [ese prejuicio], en su vasta gramática, sostenida por la cultura, garantía de su ideología, supone una realidad exterior al texto, a la literalidad de la escritura. Esa realidad, que el autor se limitaría a expresar, a traducir, dirigiría los movimientos de la página, su cuerpo, sus lenguajes, la materialidad de la escritura. Los más ingenuos suponen que es la del 'mundo que nos rodea', la de los eventos; los más astutos desplazan la falacia para proponernos una entidad imaginaria, algo ficticio, un 'mundo fantástico'. Pero es lo mismo: realistas puros -socialistas o no- y realistas 'mágicos' promulgan y se remiten al mismo mito.(14)
No solo en cuanto al mundo americano, sino en cuanto al concepto entero de una realidad que existe fuera del sujeto Sarduy proclama su escepticismo. Su gesto es contundente: rechaza prácticamente toda la tradición de la novela realista, social-realista e incluso de índole real-maravillosa en clara alusión a Alejo Carpentier y otros escritores del Boom. Para Sarduy, por lo tanto, una relación mimética entre el sujeto y su mundo es imposible, porque el mundo, tal como lo ven con Sarduy los del grupo Tel Quel, sería todo texto o nada, que solo por medio del lenguaje se puede construir una "realidad" que siempre ya sería textual. El estilo de Sarduy estará, por ello, caracterizado por la voluntad de abandonar los elementos estructurantes de la novela, como el tiempo, la familia, o la concentración en protagonistas principales. Sarduy lo reemplaza por la cita y la parodia. Los travestis sarduyanos son, al contrario del travesti en la novela de Donoso, no tanto confrontados con una realidad cruel que los maltrata como personajes grotescos, sino personajes ejemplares en un mundo abstracto y estrambótico. Los travestis Auxilio y Socorro, en De donde son los cantantes, son puros actores, su esencia consiste en el performance de sí mismos, de ahí su habla artificial y la insistencia en su maquillaje. Los dos son, como los personajes del Teatro Shanghai en la novela, alegorías. En eso se aproximan al arte barroco, y su emblema El gran teatro del mundo de Calderón.
Como Sarduy, Sor Juana usa y ejerce los géneros literarios predominantes de su época, que en poesía son el soneto y el romance, y en el teatro la comedia de molde calderoniano. Si el vínculo tan íntimo de la novela con el realismo constituye para Sarduy su desafío, para Sor Juana este desafío será desmontar la diferencia sexual reificada por la comedia.(15) Borrar las fronteras entre el hombre y la mujer y reemplazarlas por el espectáculo de la mujer teatralizada que se confunde con el travesti, ésta será su estrategia de subversión, no sólo en la comedia sino empezando por su propia persona pública.
Sor Juana se construye a sí misma como "mujer varonil," lo cual no sólo es una figura típica del teatro barroco, como lo dice Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias, (16) sino también fue para ella la única manera de poder labrarse una reputación en el mundo de las letras. Pero el interés de Sor Juana va más allá de los estereotipos sexuales consagrados. Stephanie Merrim ha analizado las teorías científicas de la época sobre la diferencia sexual, cuyos ecos encuentra en los romances y poemas de Sor Juana. Según ella, la teoría predominante de entonces era lo que ella llama "the one-sex-model", el modelo de un sexo único. Médicos como Juan Huarte de San Juan creían que hombre y mujer tenían los mismos órganos sexuales, sólo que en el caso de la mujer se encontraban en el interior de su cuerpo. La diferencia sexual era entonces vista como contraste entre interioridad y exterioridad, pero no como esencia; el "volverse hombre" sería más bien cuestión de adoptar atributos varoniles, como el vestido, la barba, los gestos o los intereses "de hombres," como las letras. En Sor Juana, el privilegio de la definición social de la mujer sobre su definición biológica se ve, por ejemplo, en el Romance 48, "Respondiendo a un caballero del Perú, que le envió unos barros diciéndole que se volviese hombre." Sor Juana subraya aquí que se hizo monja para no tener que casarse, lo cual significaba, en su terminología, abandonar su condición "neutra:"
Pues no soy mujer que a alguno
de mujer pueda servirle;
y sólo sé que mi cuerpo,
sin que a uno u otro se incline,
es neutro, o abstracto, cuanto
sólo el Alma deposite
Es decir, su cuerpo obedece a sus ocupaciones espirituales y es, por ello, amorfo, dúctil según prefiera. Su condición de virgen es lo que le confiere este poder de indeterminación sexual. Según Merrim, la consecuencia de estas teorías fue la teatralización de la diferencia sexual, la vestimenta llegando a tener poder transformativo, aunque nunca completo. Lo más que puede esperar una mujer es llegar a ser considerada como "mujer varonil." Merrim, de hecho, también nota que esta transformación funciona en el barroco sólo en una dirección, ya que, según la ideología de la época, "la naturaleza tiende siempre hacia lo más perfecto" (16), la mujer transformándose en hombre y no vice versa.
Los empeños de una casa son el primer ejemplo de una inversión de este tópico de la mujer vestida de hombre en el del hombre vestido de mujer, el segundo siendo el del obispo de Puebla, su confesor, que escribió bajo el nombre de Sor Filotea.(17) El hecho de que la voz que provoque finalmente el retiro de Sor Juana del mundo social va a ser imitado por su personaje Castaño es indicativo, tal vez, de la importancia simbólica de esta inversión del disfraz. Lo interesante es que ella vincula además este gesto paródico con su origen cultural: la inspiración de disfrazarse de mujer le viene al gracioso Castaño al acordarse de sus orígenes americanos.
Veamos la pieza en algún detalle: el primer triángulo amoroso es el de doña Ana, amante de don Juan, que está enamorada de don Carlos. Se refugia en su casa doña Leonor, enamorada y amada de don Carlos. Éste también llega poco después huyendo de don Pedro, junto con su criado, el gracioso Castaño. El segundo triángulo amoroso es, por lo tanto el de Leonor, don Carlos y don Pedro, un caballero también enamorado de Leonor. La asimetría estructural de la pieza consistirá en que don Pedro es el único personaje que se queda sin pareja al final, excepto si uno considera su coqueteo con Castaño travesti como relación posible. Este último, sin embargo, se busca al final pareja más conveniente en la criada Celia. Como dice Elias Rivers, son las posibles consecuencias del flirteo de Castaño con don Pedro, y no el mero disfraz de Castaño, lo que hacen de Los empeños de una casa una parodia del género entero, y realmente desestabilizan la división calderoniana entre los sexos.(18)
Pero ¿por qué Castaño es además el único personaje de origen extranjero, cuando todos los otros son de Toledo o de Olmedo, lugares típicos de las comedias españolas? ¿Cuáles serían sus rasgos "americanos"? Si nos fijamos en la escena misma de la transformación de Castaño en mujer vemos que ésta empieza justamente después de haber revelado que había nacido en las Indias (III, escena IV, V. 289-318). La idea misma de disfrazarse de mujer se inspira en un pícaro americano de nombre andrógino --Garatuza-- que aparentemente había usado la misma estrategia para evadirse de la ley. La invocación de este "santo de su tierra" subraya la ambigüedad del personaje:
¡Oh tú, cualquiera que has sido;
oh tú, cualquiera que seas,
bien esgrimas abanico,
o bien arrastres contera (299-302)
La indecisión genérico/sexual está marcada por los atributos "abanico" y "contera," pero además puede significar una indecisión genealógica también, si consideramos la vida pícara de Garatuza, quien andaba fingiéndose sacerdote y también tenía el apodo de "Martín Lutero." (19) El tener origen incierto es además un tópico de la picaresca, que la hizo muy atractiva en Latinoamérica por la semejanza de su protagonista con la situación de muchos españoles que se inventaban un nuevo origen en las Indias. Este es, de hecho, también el trasfondo histórico de la preocupación de Sarduy por un origen americano perdido. La transformación de Castaño en mujer sigue así un molde esencialmente americano, y continua siguiéndolo a lo largo de su puesta en escena del disfraz: usa americanismos como "pollera," diminutivos como "tantica," "manica" o "abanillo" y hace notar al público su tez morena, inscrita en su nombre.
Como en Sarduy, Castaño es un travesti que es mujer hipertélica, es decir que exagera sus gestos y su coquetería. En el texto, esto se nota en su amor por los detalles de la vestimenta femenina y su fascinación con lo que brilla y lo que es fino: las joyas, el sulimán y la tela y los encajes. Castaño es extravagante. La escena empieza con él quitándose sus atributos masculinos, la capa, la espada y el sombrero, y luego nombrando y poniéndose una a una las piezas femeninas. El énfasis recae sobre lo relacionado con la gestualidad femenina: los guantes, el manto de seda y el abanico. A pesar de o justamente por esa feminidad exagerada, Castaño sigue actuando de hombre, de ahí su pregunta retórica: "Pero si [el abanico] me da tanto aire, / ¿qué mucho a mí se parezca?" (375-76)
Castaño es un travesti que tiene de ambos, de hombre y de mujer. Por ello, sobresale tanto en este monólogo su autoreferencialidad: después de haberse transformado en mujer, cuando ya habla de sí en forma femenina, su metamorfosis parece ser demasiado perfecta. Para contravenir esto, se dirige al público: no sólo le da miedo una conversión completa, sino que este teatro dentro del teatro amenaza la ilusión en sí. Si es posible la transformación completa del hombre en mujer, entonces también es posible la transformación de la ficción en realidad.
Dama habrá en el auditorio
que diga a su compañera:
"Mariquita, aqueste bobo
al Tapado representa."
Pues atención, mis señoras,
que es paso de la comedia,
no piensen que son embustes
fraguados acá, en mi idea,
que yo no quiero engañarlas,
ni menos a Vuexcelencia. (377-386)
Se nota aquí su nerviosismo y la necesidad de aclarar la imposibilidad del travestismo en la realidad. Sobre todo la autoridad --"Vuexcelencia"-- parece inquietarle al joven travesti. El hecho de fingir engañar a los condes entre todo el público corre riesgo de poner en cuestión su autoridad, que es garantía del mismo espectáculo. Para usar el conocido cuadro Las Meninas de Diego de Velázquez como ejemplo, es aquí, ante la imagen nueva y desconocida de un hombre hecho mujer, que el pintor se da cuenta de la autoridad invisible pero necesaria de los reyes. Esta autoridad consiste en garantizar las identidades (legales) de sus súbditos, o, en el caso de los actores, la identidad de los personajes representados. La alusión al Tapado, personaje famoso de la época, muestra la urgencia de la cuestión de quién garantiza la identidad de los que vienen de España al Nuevo Mundo. De nombre real Alberto de Benavides, el Tapado era un tramposo que se vendía por Marqués de San Vicente, Mariscal de Campo y Castellano de Acapulco y visitador por el rey de España.(20) Como los títulos de los representantes del rey eran nuevos y no tenían que ver con alcurnias, el peligro de los falsificadores de títulos debe haber sido grande. De ahí que Castaño tenga que subrayar que sólo se trata de un embuste dentro de la pieza, que él, aún disfrazado de mujer, sigue siendo hombre. Vuelve a su identidad masculina, aunque sigue actuando como mujer: "Ya estoy armado, y ¿quién duda / que en el punto que me vean me sigan cuatro mil lindos…" (387-89)
Pero además de esto pienso que lo que está en juego es la identidad masculina del autor mismo, porque Castaño representa en esta escena al autor. Esta asociación se impone desde el principio de la escena, cuando Castaño busca "alguna traza / que de Calderón parezca" (684), insinuando que no sólo se trata de encontrar una escapada sino también de ver cómo continuar el argumento mismo de la pieza, calderoniana por definición. Y luego el poder performativo de las palabras de Castaño, autor de sus propios hechos, donde la palabra misma se convierte en gesto y luego establece la comunicación con el público, es el del autor ideal.
Castaño es así la figura complementaria de Sor Juana misma en esta escena, representando el complemento necesario a la teatralización de su persona pública: como vimos con Merrim, ella elige o el estereotipo de la mujer varonil para su persona pública, o el ser amorfo, neutral, simbolizado por su condición de virgen, pero no consiente actuar simplemente de mujer. La única manera de afirmar lo femenino en sí sería "desde el otro lado", el del hombre travesti, representado por Castaño. Lo que reune a estas configuraciones de Sor Juana es, por ello, su condición mixta, de mujer y hombre al mismo tiempo, que tiene de ambos lados.(21) A través de Castaño, Sor Juana crea un espacio femenino que sirve de escape al esencialismo de ambos sexos, y que, como en Sarduy, consiste únicamente en la performance de lo femenino, una especie de histeria del disfraz o histeria de la mujer hipertélica. Con Castaño, Sor Juana representa su propio arte de engañar a las autoridades. Castaño, así, es tan alegoría de sí mismo como lo son Auxilio y Socorro.
El otro ejemplo de un hombre travesti en la vida y obra de Sor Juana es mucho más famoso y no es una figura literaria: se supo desde el principio que detrás del nombre de Sor Filotea, cuya Carta Atenagórica había iniciado su autobiográfica "Respuesta a Sor Filotea" y luego el retiro completo de Sor Juana, estaba su confesor, el obispo de Puebla. Las premisas de esta carta también se saben; fue la animosidad entre el nuevo arzobispo Aguiar y Seijas y el obispo de Puebla, y la rendición final del confesor de Sor Juana ante el dogmatismo de Aguiar y Seijas, la que resultó en la carta. La estrategia empleada por el obispo muestra, sin embargo, otra vez las cargas metafóricas que pesan sobre el discurso de la diferencia sexual en la época. Josefina Ludmer resume la estrategia del obispo: el letrado (masculino) disfraza y muda su voz para proponer al débil y subalterno (la mujer) una alianza contra el enemigo común (51). Ante la voz femenina de Sor Filotea, Sor Juana también tiene que recurrir a su papel de mujer y lo hace apelando a la cadena de negaciones descrita por Ludmer. Pero además de la "treta del débil" luego usa la "treta del travesti" en contra de la autoridad masculina. Como la oposición entre saber masculino y saber femenino estructura la carta de Sor Filotea, Sor Juana responde desde el saber masculino. En la carta de Sor Filotea, el saber de Dios (Sor "Filotea" es la amante de Dios) se opone a la sabiduría de las letras (Sor Filosofía, la amante del saber).(22) La defensa de Sor Juana, al contrario, esgrime el arma de los hombres, la teología. Citando en latín, como buena exégeta de la Biblia, refuta, como sacada del contexto original, la interpretación dada por Sor Filotea de la cita de San Paulo al efecto de que las mujeres callen en la iglesia. Pero desde esta posición de autoridad masculina, toma el partido de las mujeres y acusa la falta de atención de los hombres al "saber de cocina" y su educación desatendida. Si Sor Juana reconoce así ser mujer "débil," su defensa se apoya en su argumentación misma en el saber asociado con la autoridad (masculina). Logra así, por lo menos en su carta, prevalecer sobre la diferencia sexual. El saber, para Sor Juana y como ella, no tiene sexo. Su retiro será, por ello, aún más siniestro, será el lugar del silencio y de la resignación al papel de mujer súbdita.
Castaño, la mujer hipertélica de la comedia de Sor Juana se presenta en este sentido "barroco" y sarduyano como utopía de la mujer, la posición desde la cual los dos sexos serán vistos como configuraciones de lo mismo, alegorías de las dicotomías reconciliadas del saber y el callar, el abanico y la espada, el teatro y la realidad, creando un nuevo espacio para la escritura, la gaya ciencia y el teatro.
Si esto es latinoamericano o no, quién sabe. El travesti latinoamericano tal vez tenga que ver con las estructuras patriarcales heredadas de la colonia, tal vez con la espectacularización del Nuevo Mundo obsesionado por la representación del Viejo Mundo. Puede ser también una versión latinoamericana del mito del ser andrógino, que consiste en la convivencia incómoda y teatralizada de las culturas y temporalidades en Latinoamérica desde la colonia hasta hoy.(23) Frente a este escenario, en todo caso, Sarduy y Sor Juana piensan en términos de escrituras posibles, son buscadores de una estética para leer el mundo. Oponen el erotismo del lenguaje al lenguaje como orden o como representación. Encontrar en las palabras el potencial para crear nuevos conceptos y salir del esencialismo de la palabra transparente, esa sería su utopía. El neo/barroco de Indias representaría una reacción artística al autoritarismo de la transparencia, prefiriendo lo oscuro, el disfraz, la metáfora. Sarduy escribe:
La metáfora es esa zona en que la textura del lenguaje se espesa, ese relieve en que devuelve el resto de la frase a su simplicidad, a su inocencia. Levadura, reverso de la superficie continua del discurso, la metáfora obliga a lo que la circunda a permanecer en su pureza denotativa. Pureza. No hay que olvidar las implicaciones morales de esa palabra: de allí que la metáfora haya sido considerada como algo exterior a la 'naturaleza' del lenguaje, como una 'enfermedad'.(24)
Se cierra la elipse (barroco/travesti): la metáfora como enfermedad, la metáfora como mujer, la metáfora como ética de la literatura latinoamericana.
Notas
(1). Bakhtin 410-411.
(2) Eso se ve, por ejemplo, en El Rey de La Habana en la presentación del travesti Sandra: "Y era lindo. ¿O linda? Era precioso, en realidad. Parecía una mujer bellísima, pero al mismo tiempo parecía un hombre bellísimo. Rey nunca había visto algo parecido." (63)
(3) Este es el argumento de Beatriz , que dice que la función de la mujer vestida de hombre va más allá de cumplir estos objetivos, y desestabiliza las fronteras entre los sexos.
(4) Merrim 13.
(5) Durante el reino de Sancho sobre la isla Barataria, se le presenta el caso de dos hermanos, hijos de don Diego de la Llana, que cambian de vestido para poder salir de la casa e ir a ver una comedia. Es el único caso que yo conozco de una pareja de travestis. Pero aquí también es la mujer vestida de hombre que aparece y que habla, mientras que el varón vestido de mujer permanece en silencio (II, Cap. 49. 394-99).
(6) Sarduy, "Barroco"1199. La cita es de Thomas de Quincy, Dictionnaire historique d'architecture (1832).
(7) Mitchell relata la historia de cómo se ha relacionado la histeria con lo femenino. Según ella, la misma enfermedad ha existido desde la antiguedad, solo que ha tenido nombres diferentes y ubicaciones diferentes en el cuerpo. En el siglo XIX el lugar de la histeria cambió del útero al cérebro. Es sólo entonces, que la histeria como "enfermedad femenina" adquirió un mátiz de rasgo del carácter (17).
(8) "Abricot/barroco: es 'en el ojo de las letras donde se produce y se cruza el tema del oro, en la letra o, boca abierta, enlazada (bouclée)'. Barroco va de la a a la o: sentido del oro, del lazo al círculo, de la elipse al círculo; o al revés: sentido de la excreción --reverso simbólico del oro-- del círculo al lazo, del círculo a la elipse, de Galileo a Kepler." (Sarduy, "Barroco" 1201).
(9) Sarduy, "La simulación" 1297-1300.
(10) Sarduy, "Escrito sobre un cuerpo" 1151.
(11) González Echevarría, La ruta de Severo Sarduy 152.
(12) "Barroco furioso" (1307-1310) en Sarduy, "La simulación".
(13) El inconsciente representaría los recuerdos reprimidos del origen cultural, y los síntomas de lo reprimido serían los signos de la escritura, lo que "se siente como falta o falla, alrededor del cual, como defensa, surgen significantes: escritura, figuras." (La ruta de Severo Sarduy 149)
(14) "Escritura / Travestismo", 1150.
(15) Con derecho, Octavio Paz ha comparado este tipo de teatro epigonal calderoniano con la estética del realismo socialista: "En el teatro anterior abundaban los caracteres excepcionales que rompían las normas de su mundo y su clase; en el teatro de los sucesores de Calderón los personajes debían adaptarse al código que les imponía su condición social. Ética y estética que exaltaban no la transgresión sino la conformidad con el patrón colectivo. Esta exigencia recuerda al 'realismo socialista' de hace unos pocos años, que pretendía mostrar la realidad no tal cual la vemos sino a través de los lentes de la 'dialéctica'." ( 432). Dentro de la comedia calderoniana, el patrón colectivo parodiado y desconstruido por Sor Juana es el de la diferencia sexual.
(16) Lope subraya la condición mixta de este personaje barroco:
Las damas no desdigan de su nombre;
Y si mudaren traje, sea de modo
Que pueda perdonarse, porque suele
El disfraz varonil agradar mucho. (180).
(17) Merrim no menciona al travesti Castaño en su libro. Probablemente lo explicaría como una de las múltiples estrategias de Sor Juana de asegurar su fama buscando lo raro y lo excepcional, categorías estéticas esenciales del barroco colonial.
(18) Elias Rivers resume: "Sor Juana se burla simultáneamente de la hermosura femenina y del machismo que dispara a todo blanco. Lo que tenemos aquí es una parodia de la comedia de capa y espada, es decir, de todas las lindas damas llamativas y todos los enamoramientos relámpago que constituyen la superficie ficcional de este deleznable género literario… Sor Juana tomó en serio la comedia de capa y espada, porque veía que en ella todo dependía de la diferencia sexual entre hombres y mujeres" (636-37).
(19) Nota en la p. 561 de la edición del Fondo de Cultura Económica, vol. IV (1994).
(20) Ibid. "Introducción," p. xix.
(21) Sor Juana es así un "monstruo" en el sentido que González Echevarría le ha dado a los "monstruos" de Calderón. Su talento y su prodigalidad han hecho de ella mujer varonil, condición incompleta que necesita hombres travestis como su complemento. Según González Echevarría, "The most exceptional aspect of the monster is not simply that its mixed form makes it a scandal of representation, but that it does not by itself constitute an entity; other strange beings surround the monster…, beings that reflect their mosnstrosity and with which they share qualities as if according to a formula that combines correlative opposites." Cap. 4. "Calderon's La vida es sueño: Mixed-(Up) Monsters." 106.
(22) Ludmer 51.
(23) "Androgyny … suggests a spirit of reconciliation and cooperation between the male (the rational) and the female (the intuitive) aspects of the human psyche, between socially imposed traits and modes of behavior for the male and female sexes, or between the masculine (analytical) and the feminine (synthetic) approaches to reality." (Freeman 49).
(24) Sarduy, "Sobre Góngora: la metáfora al cuadrado" 1155.
Sor Juana Inés de la Cruz
ΑπάντησηΔιαγραφή(1651-1695)
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Hija de padre vasco y madre mexicana, Juana Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana nació en 12 de noviembre de 1651 en San Miguel de Nepantla, Amecameca. Se crió con su abuelo materno, que tenía una gran biblioteca con muchos libros clásicos entre los que Juana adoraba pasar el tiempo. Su genio se manifestó desde temprana edad: habiendo estudiado apenas las primeras letras en Amecameca, a los tres años ya sabía leer, a los siete pedía que la mandaran a estudiar a la Universidad y a los ocho escribió una loa para la fiesta de Corpus. Cuando trabajó en la Corte, a los 16 años, fue considerada una niña prodigio. Aunque se la conoce principalente por su obra literaria, Juana escribía sólo para mantenerse económicamente. Lo que realmente le apasionaba era el aprendizaje y el debate.
Quiso ir a la universidad y en algún momento le pasó por la cabeza vestirse de hombre, pero finalmente decidió que era menos descabellado meterse a monja. Así podría seguir junto a sus libros, su más preciado tesoro; y también escapar al destino de cualquier mujer de la condición económica de Juana: el matrimonio. Después de un intento fallido con las Carmelitas, cuyas reglas eran de una rigidez extrema, a los 21 años ingresó en la orden de las Jerónimas, donde la disciplina era algo más relajada. Allí se pasó la vida escribiendo versos sacros y profanos, villancicos cada Navidad, autos sacramentales y comedias de capa y espada. También sirvió como administradora del convento.
Famosa, aun dentro del claustro, constantemente era llamada para escribir obras por encargo. Además ganó dos premios en el certamen universitario del Triunfo Parténico. Entre sus obras se cuentan, para el teatro, tres autos sacramentales: “El cetro de José”, “El mártir del sacramento” y “El divino Narciso”; dos comedias: “Los empeños de una casa” y “Amor es más laberinto”; en prosa “Explicación del arco”, “Razón de la fábrica alegórica” y “Aplicación del la fábula”, “Las meditaciones del Rosario” y “La Encarnación”, además de varios opúsculos y manuscritos hoy extraviados como “El equilibrio moral y un tratado de música” y “El caracol”. Entre su vasta obra poética se destaca el “Primero Sueño”, una silva descriptivo-filosófica de unos mil versos y que continúa la tradición de los sueños de ascensión del alma en busca de la suprema verdad, Dios o el supremo conocimiento. El primer libro publicado por Sor Juana fue “Inundación Castálida”, que reunió una buena parte de su obra poética.
Muchas veces se omite o niega en las biografías de Sor Juana su amor platónico por María Luisa Manrique de Lara, Marquesa de la Laguna, Condesa de Paredes. Las dos mujeres se veían con cierta regularidad, la condesa la visitaba en el convento y ahí se quedaban las dos mujeres intercambiando pensamientos y enriqueciendo mutuamente su intelecto. Según Octavio Paz, autor del estudio de mayor autoridad que existe sobre Sor Juana titulado “Sor Juana Inés de la Cruz o Las Trampas de la Fe”, sus poemas de amor sólo pueden entenderse si se toma en cuenta ese sentimiento, que al parecer era correspondido.
En cierta ocasión, Sor Juana criticó el sermón de un jesuita en una carta a su antiguo amigo, el obispo de Puebla, quien le escribió bajo el seudónimo de Sor Filotea pidiéndole que se alejara de las letras profanas y se dedicara por entero a la religión. Sor Juana se defendió en una larga misiva autobiográfica, en la cual abogó por las derechos culturales de la mujer y afirmó su derecho a criticar y a impugnar el tal sermón. Sin embargo obedeció, viéndose obligada a deshacerse de su biblioteca de cuatro mil volúmenes y su colección de instrumentos musicales y científicos. Murió cuatro años después en ciudad de Mexico, contagiada por atender a sus hermanas enfermas de fiebre durante una epidemia, el 17 de abril de 1695.
Respuesta a Sor Filotea (fragmento)
de lesbianas estadea
“Si el crimen está en la Carta Atenagórica, ¿fue aquélla más que referir sencillamente mi sentir con todas las venias que debo a nuestra Santa Madre Iglesia? Pues si ella, con su santísima autoridad, no me lo prohibe, ¿por qué me lo han de prohibir otros? ¿Llevar una opinión contraria de Vieyra fue en mí atrevimiento, y no lo fue en su Paternidad llevarla contra los tres Santos Padres de la Iglesia? Mi entendimiento tal cual ¿no es tan libre como el suyo, pues viene de un solar? ¿Es alguno de los principios de la Santa Fe, revelados, su opinión, para que la hayamos de creer a ojos cerrados? Demás que yo ni falté al decoro que a tanto varón se debe, como acá ha faltado su defensor, olvidado de la sentencia de Tito Lucio: Artes committatur decor; ni toqué a la Sagrada Compañía en el pelo de la ropa; ni escribí más que para el juicio de quien me lo insinuó; y según Plinio, non similis est conditio publicantis, et nominatim dicentis. Que si creyera se había de publicar, no fuera con tanto desaliño como fue. Si es, como dice el censor, herética, ¿por qué no la delata? y con eso él quedará vengado y yo contenta, que aprecio, como debo, más el nombre de católica y de obediente hija de mi Santa Madre Iglesia, que todos los aplausos de docta. Si está bárbara -que en eso dice bien-, ríase, aunque sea con la risa que dicen del conejo, que yo no le digo que me aplauda, pues como yo fui libre para disentir de Vieyra, lo será cualquiera para disentir de mi dictamen.”
En Mexico se ha creado la asociación El closet de Sor Juana, que aboga por la no discriminación de las personas indistintamente de su orientación sexual. Además, Sor Juana apareció en los billetes mexicanos de mil pesos, que con la inflación terminaron volviéndose monedas. Después del recorte de los tres ceros al peso, Sor Juana salió de circulación brevemente, para reaparecer en los billetes de doscientos.
Dato lavanda:
En 1990 se filmó la película argentina Yo, la peor de todas, basada en los últimos años de vida de Sor Juana Inés de la Cruz.
Para leer:
galeon.com/sorjuana
lesbianas_estadea.tripod.com
members.tripod.com/Heron5
staff.uni-mainz.de